5，一方面要走向绝对，有着对虚无或混沌的新的经验，彻底抽象化;另一方面，要彻底深入自然，不是回到自然，而是进入新的自然的被动性经验;而且，还要内在地融合二者，抽象自然主义才有可能。

5.1，那么，首先需要进一步明确，何谓绝对的“无”，以及“无”如何绝对化。

5.11，其一，是绝无的无限，那是无限，是“无无”，深渊或者虚空的敞开，不再被任何具体名目所限制，被任何幻像所填充，而是保持空无的敞开，让无来为。其二是“空无”，也是间隔化与空白化，一直保持间隔，打开间隔并且保持间隔的距离。其三是“几无”，几乎没有，但是有着这个“几乎没有”的细微的无限变化，书写性带出无限的微妙性，而不是简单重复地机械劳作，不是极多主义的复制。因此，林寿宇达到了空无，还不够无无，而赵无极主要是几无，有些空无而已。因此，需要达到三者的同时具备，而且还要与混沌的元素之间有着微妙的触感关系。

5.12，这是再次打开新的绘画姿态，传统中国文人画对此已经有所准备了：

5.121，余让——绝无或者无无的混沌触感：甚至还并没有气感，而是最为微妙的，乃至空寒荒率的空无，这是无感之感。而且与日常相关，比如倪瓒的作品，比如巨然等人的雪景图。

5.122，空白或者余白——空无：则是空无，空白自身的回响。是画面上空白的回响，不是看物象或者轮廓的边界，而是看画面上空白回响的韵律。其元素乃是混沌，不是某种具体的气感或者光感。——这是自然的幽微端倪状态，日常则是日常的抽象诗意。还是某种梦幻或者空出，主要体现的是空出。——晚明的龚贤与弘仁，以及董其昌的作品都充分展现了空白的机妙与微妙。

5.123，几无或者几余：则是空无触及边界，是对边界的触及带来的气感变化，这里有着元素性，明确的元素性，西方是光感明暗对比，中国是气感的参差。——这是是与日常的关系，与自然的关系。有着某种余像或者几微之象，比如赵无极的抽象风景。——而宋代早期的山水画以及晚明的四王等等，尤其是王原祈与王鉴的山水画作品。

但是，当代中国艺术家如何创造性转换这些已有的方式呢?如何重新打开绘画的平面?这依然还是一个问题。

5.2，抽象绘画乃是绘画艺术之从不可能的态度出发，绘画乃是——不可能的!尤其是抽象画乃是：怎么做都是不可能的，怎么做都是可能的，这是一个吊诡。因为抽象既然没有形象，怎么做都可以;但是抽象还是有着某种痕迹，独特的精神指向，那是怎么做都不可以胡来的。

5.201，如果从边界出发，抽象画是一种“划-界”(用一个谐音，也是画-界，边界的绘画或者书写)，即“/”这道斜线的不同书写：或者是一道封闭圆圈的外在本源;或者是一道内外区分的边界线;或者是一道外展的并不闭合的外切线。

5.202，用英语可以很好地表达这个绘画的姿态动作(我们这里用记号语言与外语思考，无疑也是让汉语回到它最初的刻写符号，以及跨文化的语境上)：de-limitation：对于这个词要纯然从抽象的区分(dis-tinction, difference)本身开始，并且一直停留在这个开始的标记上(如同上面的斜线)，抽象画仅仅是对绘画自身的绘画，是绘画本身成为了绘画的唯一对象。