二 作为政治运动的柏林达达

尽管柏林达达的发起者胡森贝克是苏黎世达达的重要成员，然而柏林达达却与苏黎世达达不同，同后者相比，达达在德国呈现出更为激进的政治特征。紧随威廉二世的退位和1918年的革命，柏林达达主义者和他们科隆的同伴迅速转向了左派，并站在左派的立场上提倡激进的政治变革。[8]柏林达达核心成员中的乔治·格罗兹（George Grosz）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）[9]、维兰德·赫茨菲尔德（Wieland Herzfelde）和弗朗茨·容格（Franz Jung）都是德国共产党员。德国达达的重要期刊和报纸《达达》、《每个人都有自己的足球》、《破产》等出版物，以及1919－1920年间在科隆和柏林的数次展览，也试图在达达主义者的抽象拼贴和照相蒙太奇这些实验艺术作品与对当时的政治和文化的批评之间建立起联系。

同样,柏林达达也与以马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、曼·雷（Man Ray）等人为代表的纽约达达不同，纽约达达的主题更多的是人的身体、意识以及自动性艺术，而柏林达达却更加强调艺术与大众传媒之间的联系，并且他们是将这些策略应用到政治实践的第一个艺术团体。[10]通过卡巴莱式的表演活动[11]、煽动性的演讲、无意义的诗、噪声音乐会、偶发的公共事件[12]、传媒欺骗[13]、杂志、期刊文章、图书、传单、讽刺漫画、印刷海报、装置和照相蒙太奇，以及较为传统的艺术形式，如：素描、油画、水彩和版画，柏林达达艺术家试图将他们的反独裁主义和民族主义的生活方式传播给更大范围内的公众。这样，他们就在两层意义上进行了政治实践：不仅批判和攻击了多方面的敌人，并且他们将自己提升为反资产阶级的新角色。正如罗伯特·休斯所指出的，“正是在柏林，达达派公开地成为政治的运动，失去了它在苏黎世所具有的神秘的无政府主义倾向。”[14]

达达发明并传播了照相蒙太奇的技术，这种技术不但综合了不同的媒介，更使得作品穿越了高级艺术和低级艺术之间的边界，同时也将艺术史、政治、大众传媒以及媒体史研究联系在一起。[15]柏林达达主义者的照相蒙太奇是高度政治化的，裁剪和重新组合报纸和杂志上的形象本身就暗含了切割社会现实结构的用意。这些照相蒙太奇把建构这些形象的物理过程展示了出来——意象的碎片特性以及它们在照片比例上的不协调等等都会在最后的成品中展现出来。1919年2月15日，柏林达达主义者出版了一份名为《每个人都有自己的足球》的四开讽刺杂志。这份杂志表明了格罗兹、哈特菲尔德、维兰德和梅林等人将他们的作品与新近成立的德国共产党的目标更为紧密地联系起来。就在同一天这份杂志被禁止，但是这之前柏林的街道上已经有数千份售出。这份杂志由哈特菲尔德设计，封面上包含了两幅照相蒙太奇。在标题的左侧，是一个精力充沛的年青人，他正在摘下帽子，并挥舞着手杖，他似乎并没有意识到自己的身躯已经被一个英式足球所代替，这个足球上还系着一根用来充气的管子。他似乎也没有觉察到，按正常情况来说，相对于他的头，身体的其余部分实在是太大了。[17]在这份宣传单的中间是一把打开的扇子，上面排列着一些政府成员的照片，有新近选举的社会民主党主席艾伯特（上排左数第四个）、穿军装的鲁登道夫将军，正是由于他的军事支持，对于1918年11月9日威廉二世退位之后社会民主党的政治权力的巩固，尤其是对于1919年1月在柏林由共产党人发起的斯巴达克同盟起义的镇压，起到了至关重要的作用。经由格罗兹提议，这副照相蒙太奇以《汇集德国美男子，有奖竞猜：谁是最美的一个？》为标题，在达达博览会上展出。这副作品悬挂在奥托·迪克斯巨大的蒙太奇油画《只有45％适合工作》的表面上。迪克斯的画面展示了一场游行，那些所谓爱国的“战争残废（war-cripples）”正在沿街行进，可惜这幅作品已经遗失了。

这位在哈特菲尔德创作的照相蒙太奇中拥有他的兄弟赫茨菲尔德的头的年青人被膨胀起来，他与下面格罗兹的美男汇集照相蒙太奇相互映衬，形成一种嘲弄的效果：在这里赫茨菲尔德的头像与一个膨胀的男子临时拼贴在一起，而艾伯特等人则是与中产阶级妇女随身携带的饰物黏合在一块，这两者在本质上都具有随时会改变形状或者崩溃的特点。在达达博览会上，当与迪克斯的《只有45％适合工作》组合在一起时，格罗兹在迪克斯作品中所描绘的老兵假肢的身体和伤残的面孔上，发现了与《汇集德国美男子》相似的嘲讽，只是前者更加尖锐。这些人物形象都是基于他们本人在一战时受伤的照片而绘制的，与战时和战后那些插图新闻中的人物形象不同，他们展示了现代战争技术对人身体毁灭性地摧残。确实，迪克斯所描绘的替代器官明显不同于同时代一些广告中大肆宣扬，并且在一些出版物和报纸上被经常谈论的依靠精密科技制造的假肢。这样精致的假手经常会在当时的广告中见到，它本身就是一种隐喻，象征着达达蒙太奇中对写实主义的嘲弄，同时迪克斯作品中的假肢也令人们更加关注悬挂在这副作品表面上的格罗兹的作品，因为人们很容易将格罗兹的“美男子”视为这些士兵受伤的原因。

在汉娜·赫希的照相蒙太奇《国家领袖1918－20》中，使用了魏玛共和国的总统艾伯特和国防部长古斯塔夫•诺斯克（Gustav Noske）的半裸体相片片段，1919年8月，这张声名狼藉的照片曾经刊登在当时德国最为流行的插图报纸《柏林画报》（Berliner Illustrite Zeitung，简称BIZ）上。正如《国家领袖》所显示的，通过将魏玛共和国总统和其它政府、军队要员在大众传媒上的形象加以联想，达达主义者辛辣地嘲讽了魏玛共和国初期的政治文化。像赫希在《国家领袖》中的照片一样，达达主义者使用许多类似的照片来进行照相蒙太奇的创作，讽刺当时的现实社会。《国家领袖》并没有在达达博览会中展出，赫希展出的是另一件照相蒙太奇作品《达达全景图》，在这件作品中，艾伯特和诺斯克的同一张照片被放在了中央位置。在选择这些特别的照片时，赫希显示了达达主义者的一种讽刺倾向，那就是在包含有照片插图新闻的大众传媒上，共和国的自我表现是含混不清的，达达主义者将国家首脑在夏天度假时丑陋的姿态视为一种对神圣合法性滑稽地模仿，表达了对这种可笑的国家形象的一种嘲弄。

根据赫茨菲尔德公开发表的对达达博览会的介绍，在创作照相蒙太奇的作品时，达达主义者的目标既不是同摄影术竞争，也不是要在摄影装置中放进去一个灵魂。正如他所宣称的，他们寻求将这种媒介的技术和效果，当然最重要的是那些电影院里的移动的画面，合并到作品的创作中去。不仅在内容上，而且在制作方式上，照相蒙太奇都显示了“表达此时此地正在发生的事情”的职责，在这个过程中，他们将“对艺术的热望”抛弃在了一旁。[18]赫茨菲尔德既将照相蒙太奇视为达达主义者对“艺术崇拜”地摧毁，也同时将其视为他们发明的一种新形式的艺术品。这种作品拒绝“摆脱现实”或者“拒不承认现实”，这是一种新的艺术，或者至少是一种创作的新方法，它寻求强化“普通民众在建设性和创造性的活动中所体验到的愉悦”，例如，他们经常采用“插图新闻报纸和新闻的社论作为他们创作作品的资源”。[19]可以说照相蒙太奇是一种技术或者策略，柏林达达主义者们不但用它来努力改变作品的形态，也同时改变了人们对艺术品接受的观念。像赫茨菲尔德所呼吁的“向电影投降”，这是一种新的创作方法，它通过反幻觉的呈现方式将现实连接在一起。照相蒙太奇将柏林达达勉强与传统绘画联结在一起，同时，也构成了它对“艺术崇拜”的毁灭。由此，柏林达达主义者运用照相蒙太奇作为政治斗争的策略来介入当时的社会生活，在魏玛共和国初期，社会生活不仅被战争改变了，而且从某种程度上说也被政治、经济和媒体文化改变了。