小结

如果说魏玛共和国是随着1919年8月11日魏玛宪法的颁布而正式诞生的话，那它其实就是直接脱胎于第一次世界大战。如果没有这场战争的外交后果，没有这场战争中以直接或间接的方式在德国本土上所发生的各种变化，也就没有魏玛共和国。当共和国刚刚成立时，绝大部分德国人的心理依然处于震荡状态：边界的改变，人口的减少，鲁尔区被占领，凡尔赛和约所规定必须偿还协约国的巨额战争赔款，再加上国内经济的通胀危机，于是对当下的忧虑和对未来的恐惧在德国变成了集体现象。

在短短的14年里，魏玛共和国并没有经历一个持续的渐进发展过程，而是在一些极端情况中来回转换。从战后到1924年初，这个时期正是通货膨胀，失业率急剧增长的时期。然后美国于1924年的资助以及美国银行家查尔斯·道威斯所制定的计划，使得魏玛德国生产力提高、失业减少，整个社会呈现出一片繁荣景象。而随着1929年横扫欧美的经济危机，魏玛德国的整个社会崩溃了。到1932年，就业人口中只有三分之一的人拥有一份全日工作。[30]

1920年代见证了一种新的大众消费商品文化和以休闲为目的的文化的出现，这些文化并不认可社会阶层或社会环境之间的分隔。在新的大众文化中，最重要的工具是平装小说、带插图的杂志、唱片、电影，以及1923年以后出现的收音机。新的大众传媒忽略了贫穷阶层与富裕阶层、新教徒与天主教徒、城市与乡村、无产阶级与资产阶级之间的分界线。最近的流行金曲不仅被秘书，也为他们的老板所哼唱；来自所有社会阶层的人们都会去电影院；不仅在柏林流行跳查尔斯顿舞，在乡下地区亦是如此。在一定程度上，这种大众文化也意味着民主化。这个国家的文化传统在此之前很大程度上代表着上层阶级的身份标志，如今却能大范围地普及到普通民众当中。娱乐产品的流行使大众文化渗入受过教育的阶层，这与假想社会主义的工人封锁自己、不受资本主义休闲工业产品的影响不可能一样，对于前者来说，免受任何“粗俗”之物的侵扰同样是不可能的。

在所有这些现象中，保守评论家看到的是一种逐渐平凡化或美国化的德国文化，简而言之，是所有真正具有德国元素的文化的分解。柏林，在20世纪成为了一个古典与现代杂交的国际大都会，被传统的守卫者当作一处真正的邪恶之地，例如，工作室派对上衣衫褴褛的女性、约瑟芬·贝克（Josephine Baker），这位非洲裔美国舞者穿着她的香蕉腰布衣，唱着“黑鬼爵士乐”，甚至留着剪短的现代发型，被“右翼”视为颓废的一切事物从柏林开始了它征服德国的旅程。

第三帝国是一个对魏玛共和国所表现出来的政治和美学现代观念、机构以及典章制度均加以抗衡的国家，同时这样一个国家还有助于使它本身成为现代大众传媒的控制工具和以专制手段承诺整顿当时未解决问题的社会技术。它的目的是要在现代资本主义体系下解决问题，却不借助于屡遭蔑视的议会、令人憎恨的政党以及使人感到惊慌的内战，这不仅是要恢复德国的强盛与荣耀，还要在政治统一、种族一致的国家共同体或民族共同体之下克服国内混乱。

所以，处在威廉帝国和纳粹政权之间的魏玛共和国，从根本上说是试图在极左和极右两种势力之间寻求一种新的资产阶级民主制出路，因此自诞生到覆灭，魏玛共和国总是在这两种势力之间摇摆。同时，一战失败所造成心理上的创伤，来自左翼的革命威胁，超通货膨胀和世界经济危机所引起的经济动荡和普通大众的极端贫困，成为魏玛文化的整体背景。并且，在魏玛时期的德国，中产阶级的趣味深入了所有阶层，它们既与左派的政治热情抗衡，又填补了上流社会的精神空虚。所有的这些方面都成为影响魏玛时期德国视觉文化的重要因素。因此，魏玛时期德国的视觉图像在一定程度上可以看作是这种过渡转型社会的一种视觉表征，追寻其中的文化内涵，不但是一种用文化的框架解释视觉图像的过程，实际上也是一种复原当时德国社会和文化真实状态的尝试。

2012年6月24日 于中央美院

作者简介：

郭红梅，中央美院博士，现任职于中央美院美术馆。 主要研究方向：西方艺术史、西方现当代艺术与批评研究、视觉文化研究。

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[1] 也有一种观点认为，魏玛共和国的真正诞生应该以1919年8月14日公布的《魏玛宪法》为标志。

[2] See Peter Reichel, “Images of the National Socialist State”, in German Photography 1870-1970: Power of a Medium, Edited by Klaus Honnef, Rolf Sachsse and Karin Thomas, (Translation: Pauline Cumbers, Ishbel Flett), Yale University press, P62.
[3] AIZ是由德国人维利·明岑贝格（Willi Munzenberg）创建的一份插图杂志，在由他创建的众多新闻报纸和插图杂志中，在当时的德国共产主义文化背景下，AIZ将自己定位成“为了无产阶级解放而进行斗争的工具”，并且通过有关的政治报道和宣传来达到自己的目标。AIZ不但在德国国内颇具影响，并且帮助在法国和捷克斯洛伐克建立了工人插图杂志，从而赢得了广泛的国际声誉。See Cristina Cuevas-Wolf, “Montage as Weapon: The Tactical Alliance between Willi Munzenberg and John Heartfield”, in New German Critique 107, Vol.36, No.2, Summer 2009, P186.
[4] Edited by Peter Pachnicke and Klaus Honnef, John Heartfield, Harry N Abrams, New York 1992, P 14.
[5] Sabine Kriebel notes that Heartfield’s montages stopped appearing in the KPD (German Communist Party) organ Die Rote Fahne and began to appear exclusively in the AIZ in 1929. “Revolutionary Beauty: John Heartfield, Political Photomontage, and the Crisis of the European Left, 1929-1938”. PhD diss., University of California, Berleley, 2003, P37. 正是在这一年，斯大林开始了他的大清洗，致使共产国际陷入了混乱之中。
[6] Edited by Jacqueline Strecker. The Mad Square: Modernity In Germany Art 1910-1937, Art Gallery of New South Wales, P267.
[7] 哈特菲尔德在1931年柏林举办的照相蒙太奇作品展览中被称为“照相蒙太奇欧洲大师”。
[8] 参阅【美】H·H·阿纳森 著 《西方现代艺术史 绘画·雕塑·建筑》， 天津：天津人民美术出版社，1999.5，第293页。
[9] 哈特菲尔德与赫茨菲尔德是兄弟。为了表示与美国文化的亲近而改名为“哈特菲尔德”。
[10] Matthew Biro. The Dada Cyborg: Visions of the new human in Weimar Berlin. University of Minnesota Press, 2009, P27.
[11] 除了各种出版物，1918－1920年间，柏林达达主义者进行了12次公开的“官方”表演。这些表演有助于达达主义者将自己定义为一种艺术运动，并且让他们很快全国闻名。
[12] Private and public happenings，这些事件与表演的不同之处在于：与表演相比事件的组织性更弱，它们就发生在日常生活当中，有时它们的观众只局限于其他柏林达达艺术家。因为这些原因，达达主义者的事件有点像阿兰•卡普罗（Allan Kaprow）在他的事件类型学中所定义的最后一种“行动型”事件。这种事件忽视剧场和观众，它注重参与而不只是观看或思考。与纽约达达相似，激励柏林达达艺术家进行事件创作的也是希望通过行动解放它们的观众，因为这些行动可以激发观众在日常生活的背景下思考人类身份的本质和各种行为的意义。例如，格罗兹就曾经装扮成寓言中的死神形象，在最繁华的柏林商业区的林荫大道上徘徊。格罗兹以这种方式在日常购物的背景下再现了战争创伤的事实，同时也促使不知情的观众们去反思：德国人是如何试图通过盲无目的地购物来忘记一战中的大屠杀的。
[13] 传媒欺骗（Media Hoaxes）：指的是达达艺术家利用大众传媒对更大范围内的公众生活进行干预。由于十九世纪末和二十世纪初大众传媒的快速发展，公共活动经常被一些报纸或者其他形式的大众通讯媒介报道或详细阐述，因此，对日常生活的干预很可能迅速成为一场不同商业传媒之间的通讯活动。在这一点上，正是巴德尔和豪斯曼将柏林达达主义者对日常生活的介入发展到一个更高的程度。此外，也正是巴德尔的活动证明了在事件与传媒欺骗之间的界线是多么容易被跨越。例如，通过在媒体上广泛地宣传他自己建构的神圣形象（无论在言辞上还是行为上，巴德尔都将自己装扮成救世主），巴德尔指出与真实的事件相比媒体报道要更真实，他甚至故意挑衅说，“第一次世界大战只是新闻报纸之间的战争，而在现实中根本没有存在过。”同样的话语正好适合他自己的形象，与其他任何一位柏林达达艺术家相比，巴德尔的实际生活被遮蔽得更多，他留给世人的印象也更多地是他自己在他的艺术、写作以及出版物中建构的形象。
[14] 【美】罗伯特·休斯 著 《新艺术的震撼》（刘君萍 汪晴 张禾 译），上海：上海人民美术出版社，1997.8，第58页。
[15] New German Critique 107, Vol.36 No.2, Summer 2009, P1.豪斯曼和格罗兹都自称是达达照相蒙太奇的创始人，作为柏林达达主义者一种重要的创作手段，照相蒙太奇主要是用一些文章的片段、个人或事件的照片、广告、书套以及各种各样能获得力量的任何东西，经过剪切和粘贴所形成的作品，这种形式是柏林达达艺术家一种重要的创作手段。参阅 【美】H·H·阿纳森 著《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，天津：天津美术出版社，1999.5，第294页。
[16] 【英】霍普金斯 著 《达达和超现实主义》（舒笑梅 译），南京：译林出版社，2010.10，第77页。
[17] 这个年青人的头是赫茨菲尔德的头像照片，因为出版《每个人都有自己的足球》，不久他就被投进了监狱。
[18] Matthew Biro. The Dada Cyborg: Visions of the new human in Weimar Berlin. University of Minnesota Press, 2009, P77.
[19] Ibid.
[20] 直到1923年前后，德国的广告业才恢复到战前的水平，1920年代中期，德国的广告业开始急剧地扩张。在当时的魏玛德国，尤其是在一些大城市里，广告已经随处可见。为了张贴广告方便，一些主要街道上特别设置了广告张贴板、自立的展示亭以及里面用电灯照亮的广告柱和电子钟塔，这有点类似今日的灯箱广告。当时，甚至有人被雇佣来穿上印有广告的衣服在大街上走来走去，充当了一种活动广告。在新闻报纸、杂志和电影屏幕上也充斥着各种广告的身影。到1929年，德国已经有了15个广告和市场的专业协会。
[21] 转引自 李工真 著 《德国现代史专题十三讲：从魏玛共和国到第三帝国》，长沙：湖南教育出版社，2010.1，第20页。
[22] 广告和雪茄一样成为女性现代性的重要定义元素。和电影一样，为加强一个新的女性形象，广告商在广泛宣传现代女性的同时，也培养了新的消费需求，因此魏玛时期的烟草广告商刻意将新女性的形象塑造为一个吸烟者。换言之，广告商将女性身体商品化了，这其中的原因很大程度上是因为现代女性进入新兴消费文化后构成一个新的赢利市场。广告展示商品并且诱导消费者进入商品的幻影般的世界。不但如此，广告还调动起人的注意力，唤起欲望；它让人比照着广告而对自己的身份进行确认，为补偿缺陷而去购物。每一个形象，广告创作者告诉消费者如何？为什么？在哪里消费？广告承诺了一种生活方式，闪耀的梦想并且弥补了缺失的情感。
[23] 在1920年代，尽管广告制作者想要将女性消费者形象标准化，但是女性消费者既不是透明的也不是像一些从业人员认为的仅有一个特点，所以说用不同表现手法去吸引女性吸烟者，其效果甚至是开辟了性别表演的新的道路。
[24] 因为这种类型化的新女性形象，试图将魏玛现实生活中的新女性概括归类，实际上也就是一种标准化的努力。
[25] Edited by Gail Finney. Visual Culture in Twentieth-Century Germany: Text as Spectacle. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, P142
[26] Davis, Simone Weil. Living Up to the Ads: Gender Fictions of the 1920s. Durham, N.C. and London: Duke University Press, 2000, P12.
[27] Ibid. P23.
[28] Ibid. P35.
[29] Edited by Gail Finney. Visual Culture in Twentieth-Century Germany: Text as Spectacle. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, P149.
[30] 【法】里昂耐尔·理查尔 著 《魏玛共和国时期的德国》（李末 译），济南：山东画报出版社，2005.2，第2页。

【编辑：于睿婷】