二、水墨中国画概念之中的时间存在特性

回溯于中国绘画史上，水墨又是怎样的一种情状呢!?

“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”，唐朝的诗人兼画家王维，算作是首位在中国画论史上，最为明确地提出“水墨”这个概念的人了吧。如果我们认为王维的《山水诀》本身令人怀疑的话，而而同时代张彦远所渲染的自然的品第，其实就是对于“水墨画”这个概念最高境界的描述而已。(2)

中国画史上，尤其是到了明代董其昌等人对于绘画南北宗的划分，从中国文人文化根源上，予以了水墨画一种美学系统上的构建，从此确定了中国画的代表就是水墨画这样的一种历史与现实的双重情势。

于是，从逻辑推进上，水墨画与书法所关联表现性，依据于36皴法、18种描法等等，而后，点线结构、渲染方式、皴擦特性等等，在其中实际上包含了如此的特点：

在时空感上，中国的水墨画的核心类种山水画，实际上是一种“太湖石式的美学模型结构”。

作为独立观赏对象的“太湖石”被文人视之为是“丑石”，而其丑带来的意味，又被认为是“丑到极处妍媚生”，其丑有四德，所谓“漏、透、瘦、皱”

我们转换一下视角，就会发现这个四德的“漏、透、瘦、皱”，其实是四种时间方位的交汇。

这是因为:

“漏”是一种水滴落在石头上演变为视觉踪迹，它反映的是一种直接的时间单位状态。

“透”是一种在自然的磨蚀作用之下显见的空间穿越，它反映的是一种时间在空间之中的穿越状态。

“瘦”是在被挤压、削减力量下的造型特征，它反映的时间对于空间的压缩与扩张状态。

“皱”是被锐意力量的穿越和磨蚀双重作用之下的结果，它包含了踪迹与造型的综合因素，是一种时间的视觉性与触觉性的凝固。

也就是说，在太湖石这样的一个自然的视觉形式上面，居然分布着至少四种时间的维度，而这些时间性同时参与了一种空间的制造。

于是，“意味性”的基础就是时间性、踪迹感和造型性，而在时间性、踪迹感、造型性三者之间又形成了一种相互包容的特点。

同样，对于时间感上，水墨画的“皴、擦、渲、染”，也表现出相似的时空概念：

“皴”是一种对于岩石表面被自然力量伤害后结果呈示。是对于时间的踪迹性的表达。

“擦”是对于岩石被分离状态的表现。是对时间的造型性的表达。

“渲”是在山峦岩面上的踪迹造型边界的一种模糊化处理。是对时间踪迹学、时间造型性的统一性表达。

“染”是对山峦岩面的各种被自然改变可能的一种重新覆盖，它是一种承认性的覆盖，在覆盖之中显见出可能性。是将时间性与空间性的重新穿越。

“点”是对于山峦岩石寄生物的一种表达，也是在时间意义上的一种重新的再强化。

“线”既是造型的、也是空间的，既是时间的、也是空间的。同时又是随时可以穿越期间的一种时空方式。

“描”是对于线条随时可以进行时间分形的一种表达方式。它是对于线条的系统化分离性的延展。从点出发，成为线条，而后走向不同的笔墨方位，旋即而成为一种独立的形式。它带有皴擦的时间性，同时，也展现出造型的框约性特征。

于是，写意本身其实就是复现时间感。同时，在一笔之下可以将不同的时间感，聚合在一个一笔、一画、一点的最基本单位之中。

这就是水墨这个单向的维度之中可以体现的多向时间感的特性所在。