一生二 400×500cm 木版炳稀 1997年作
第 1 章：我在中国时期艺术教育对我的艺术创作的影响
第1节：社会主义中国大陆自1949年起的艺术教育目的就是为了政治需要服务，是工具。所以它的特色，是以社会写实主义为主，其目的是艺术家能用这一技巧，及时地表现普通人能够看的懂的，内容上是政治所需要的艺术作品。所以至此以后，与西方社会在20世纪所发生在艺术上所有的艺术思潮都没有发生任何关系。中国大陆的艺术教育是全盘照抄前苏联的艺术教育体系。课程设制的90%是写生课(静物、风景和人体)。我从1975—78年入读天津工艺美术学校，便开始这一训练，直到自1980—84年入读中央美术学院。
在意识中形态方面：经过十年"文化大革命"(1966—76)的政治激进运动，在艺术方面只有教条的“革命的理想主义”和“革命的现实主义”相结合的一条创作思想，最典型的是，在文化生活上，整个8亿人口的中国在十年“文化大革命”时期只看了八个革命样板戏。从我开始入读艺术学校和学院这之间(1975-84)，中国也正是“文革”结尾与开始全面开放改革的转型期。
70年代末期的中国艺术界“画你所看见的”(库尔贝Courbet,Gustave1819—1877) 这一现实主义的思想名言,算是前卫的。1980年，中央美术学院研究生陈丹青(1953-)的八幅组画《西藏风情》引起北京和中国美术界不小的阵动。现在反观这套作品，是用一种古典主义、写实主义的油画技法，反映了眼睛所看到的现实的西藏社会普通人生活的几个方面，但在经过了十年的“洗脑”运动之后，这几幅小油画作品似于帮助艺术家与观众把矫了形的眼睛与头脑，又重新矫正过来，使能够学着用自己的眼睛看眼前的世界。
1978年当我从天津工艺美术学校毕业,被分配到天津百花文艺出版社工作(美术编辑)，直到1980年。这两年的出版社工作，使我有幸接触了没有被"十年文革"破坏而消失的大量这家图书馆的藏书，我阅读大量的“文革”之前出版的被翻译成中文的外国文学，一点哲学和中国本世纪初二十到四十年代的优秀现实主义文学。帮助我在文学上架构了一个二十世纪初和之前的西方的与中国的文学发展框架，记得当时对我影响比较大的有罗曼?罗兰的《克里斯朵夫》，托尔斯泰的《战争与和平》《复活》，德莱赛的《天才》。还有中国的作家，如鲁迅，老舍的著作。应该说当时这些小说和著作对我的影响基本上是现实主义和人道主义的思想。所以在入读中央美术学院第二年级的1982年，我创作了版画《野花》 (插图 1)，并于1983年的全院学生作品联展时，得了版画类第一等奖。也是在1982年我创作版画《野花》的同时，还创作了另外四幅油画作品《春》《夏》《秋》《冬》(插图 2)。用现在的眼光重新回故这些作品，是典型的人道主义+现实主义的作品，这也是我当时意识形态在艺术创作上的反映。但是在表现手法上，我这两组作品都在有意的尝试一些新方法。如《野花》我基本上是用单线、白描的方法，这种尝式是借鉴于明代中国传统小说《水浒传》①的白描插图的手法，材料用中国萱纸、墨汁，并采用拓片的方式，意欲做出完全中国式的版画。四幅油画组画，我借鉴了南美墨西哥壁画家 Diego Rivera(1886—1957墨西哥) 的艺术品味，因为我认为，他从作品中所反映的墨西哥的风土人情与中国乡村我所感受到的有某些共同之处。
改革开放的80年代的中国，发展是迅速的，尽管在意识形态上还是一党执政的社会主义意识形态，但在许多方面开始放宽，如出版方面，陆续出版了二十世纪初在西方发生的许多不同的哲学流派方面的书及文学。在教育方面，比如当时(1980-84)在中央美术学院的政治课教师不但主讲马克思主义的政治、经济学，同时也普遍地介绍了西方哲学的发展通史，使我在那一时期，初步了解与接触了如黑格尔(1770-1831),杜威(1859—1952)的实用主义，浮鲁伊德(1856-1939)的心理学，萨特的存在主义，通过这些接触使我得知人类对于世界的解释不是只有马克思主义一种,1985年11月美国当代艺术家Robert Rauschenberg在中国美术馆举办大型个人作品展。“这是中国人在公共场合第一次有机会看到来自于当代西方艺术家的原作”②与此同时，在出版界和艺术批评界开始广泛介绍二十世纪在西方发生的艺术潮流，这些都直接影响了当时的中国艺术界。如：达达、波普、偶发、照相写实主义等等。正如艺术批评家高铭路所说的：“在80年代的中国大陆，艺术家寻找以自主观念取代其庞大的国家意识形态，并以其背叛其意识形态的乌托邦来取代”。1989年*****打破了中国当代艺术家乌托邦式探求，面对这一社会现实，许多当代艺术家(包括我在内)为了寻求个自的艺术发展，纷纷选择出国。
第2节：从生活——艺术,这是接受过中国式社会主义艺术院校教育的人普通的艺术观，也是基本的创作思想，(生活，在这种意识形态下认为只有工人、农民和社会实践，才叫生活)。如果只具有这样创作思想和技巧的人，尽管也接处了二十世纪现代主义理论。到一个新的、文化背景不同的地区与国家，都将在艺术创作上面临一种绝境(创作与社会的断裂)。对于我来讲，1989年来到澳大利亚，不只是一种生活地方的转移，其实也是“角色”的转移，是从中国的环境移植到一个大的世界艺术范围环境。“这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，替意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成;对于一位医生，这就不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。”④从 1990 到 1993 年，我没有搞出任何作品。后现代理论和杰夫?孔斯的作品，使我意识到西方艺术发展的现状与我在澳大利亚艺术境况中的“角色”。当时我接处的几本书目如下："什么是后现代主义"⑤"后现代的艺术现象"⑥ “从浪漫到新浪漫 "⑦" 杰夫?孔斯"⑧ 和 "超过现代主义-70到80年代艺术论文"⑨。这些理论书和杰夫?孔斯给了我如下启示： 1,后现代艺术理论的多元化，这给了我在澳大利亚作为有中国文化背景的一个艺术家确立了自信，意识到自身所具有的中国文化背景知识，在当代两方(澳大利亚)艺术舞台上是有价值的。2、“后现代主义是混杂的”⑩在艺术形式上已离开现代主义所追求的线性发展，而是多元的，给了我过去所学过的写实技巧走进澳洲当代艺术找到了一个‘合法化’的途径。3,孔斯的作品对我产生的影响有两个方面，第一，帮助我从现实主义的教条性和现代主义的‘独创性’的枷锁中逃脱出来，意识到创造当代艺术的来源是多方面的，也使我认识到孔斯作品中那艳丽、写实外表下所暗含的"反讽" 与 "幽默"的力量。
第二，作品在内容选择上的有意“放低身段”对于当代艺术中所普遍存在的似乎特别“深刻的作品”(很多作品甚至专业的人都看不懂-包括我本人)的有力“嘲弄”。这些都将对我的观念产生巨大的影响。
1994年我完成了八幅油画作品：“美女图”(插图 3)这一组作品的内容是借用了中国十八—十九世纪的“性画”而形成的，从形式到色彩我混杂了中国民间艺术(中国古代的门神画的形式，中国年画中喜庆的艳丽色彩)和西方古典油画中光影与透视。在画法上我保持画面平涂和细腻。从策略上我使用的是后现代的"挪用"(appropriation)但有一点我"挪用"所不同的是，在我的几幅作品中没有照搬任何过去传统“性画”的任何局部。我“挪用”的是存在于中国十八，十九世纪“性画”中所转达出的那种特有的“品味”那种过去在中国“性画”中几个世纪慢慢形成的品味，如：“诙谐”“无奈”“隐秘”“粘稠”等。这与同是东方的日本与印度的“性画”不同，如日本“性画”所反映出的是“阳刚”、“发泄”。印度是神秘的和富于想象力，这也许与印度人把性与宗教结合起来思考有关。(参考书目如下)⑾。总之，中国性画的品味所转达的是一种“市俗”的，如按照中国传统“文人画”和西方现代主义的艺术观点要求是“低级趣味”。我意欲创作或也可以说“复活”一种在中国过去形成的，具有东方色彩的当代艺术所没有的绘画，无论是作品的物体选择到色彩，我都保持一个宗旨：吉祥、喜庆和轻浮。作品共八幅，八在中文的发音与“发财”同音。(在中国今日，有时一个吉祥的汽车牌号的售价比汽车本身还贵)红色的外边，红，在中国是喜庆色彩，象征着吉祥、节日。但每件作品中我都安排一个“影子人”这个影子也许是我，也许是现代人的象征，我想表达的是无论是我还是现代人，都将逝去，都是虚幻。而历史所造成的一个记忆或一种品味可能将永远保存。我编制了八个不同容貌、着古装的饰女，她们看上去不像“大家闺绣”，而更像“风尘女子”。这组作品使我成功的确定了我在澳大利亚艺术“身份”，也定位了我在澳大利亚“多元文化”政策下的和流行于欧美之间西方国家中的“后现代主义”坐标下的“前后文”。从技法的运用到所表达的“品味”使我这批作品借古而不古，又使我与“当下”的澳大利亚大多数艺术家的作品拉开明显的距离。这套作品使我于1995年获得澳大利亚艺术委员会艺术基金。这套作品的完成是我来澳大利亚几年后的一个转折点。
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