无论是无奈还是自觉，大多数人都留下来了，但是在1992年春天之前的日子里，在反复的思考与蠢蠢欲动的尝试中，80年代部分重要的现代艺术家正在转向当代艺术的实践。生命存在着挣扎的本能，如果增添了理性，生命仍然能够创造奇迹。事实上，在1990年左右的时间，尽管现代艺术家们没有展览的机会，但是，社会生活中所充斥的另一种轻松——由商品市场带来的可能性——同样给予了艺术家继续工作的机会。在1991年6月的一封信里，王广义写道：

现在在中国只停留在学术意义的论战，其实是无意义的，站在彻底的当代运转机制角度来看，只有事实的成功才是真实的，否则，无论我们与他们说什么，其实都是在共同建立所谓的文化人虚幻的满足而已……但是我们又具有创造“实证性神话”的能力，正如我们在北京时所说的那个“滚雪球”的能力一样，重要的是我们必须让“滚雪球”这件事情真正的发生，成为众人可感知和困惑的事实！如果我们不把自己的雪球滚大，那么别人的雪球也许就会滚大的，也许90年代只需要几个雪球，现在大地上有“雪”，我们手中又有“石块”，我们需要积极的去滚这个雪球！也许一个时代和历史能给予我们的际遇仅此一次了，错过了，我们将会终身遗憾的！【3】

1991年的春天，一本策略性的杂志《艺术•市场》出版了，第一期介绍的就是王广义，在回答编辑的问题时，王广义说：

《艺术•市场》1991年第1期封面

就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾，战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克（Pollock）、德•库宁（de Kooning）、琼斯（J•Johns）这些艺术家将不会是今天的样子了。你刚才用了一个“艺术工业”这个词，这个词很好。这里面涉及到一个循环流通问题。我想，首先要参与这个循环流通，然后才能在这个轨道上发生意义，现在，我们已经开始参与了，可以断言在五年之后的世界艺术工业领域里，中国“产品”将会是举足轻重的。【4】

就在这个时候，没有人能够想象“五年之后”中国的当代艺术在“世界艺术工业领域”究竟会是什么样的命运，不过，在孔长安的努力与联络下，我还是支付了三万多人民币的费用将意大利杂志《FLASH ART》的编辑波纳米（Francesco Bonami）请到了于1992年10月在广州中央大酒店举办的“广州双年展”上，试图让中国本土的当代艺术为国际社会所了解。这一年，王广义的《大批判可口可乐》发表在《FLASH ART》杂志的封面（1992年1/2月，第162期）上，我在这份杂志上也做了“广州双年展”的广告。

《Flash Art》1992年1—2期封面

事实上，那时中国批评家也在努力推动世界了解中国的现代艺术和当代艺术，在1993年6月之前，有中国艺术家和批评家参与的国际性展览不乏数量：1987年，郑胜天、黄友葵、戴恒扬、沈柔坚参与亚太博物馆策划的“开门之后：中国当代艺术展”（Beyond the Open Door：Contemporary Paintings from the People’s Republic of China，美国•纽约）；1989年费大为策划了“为了昨天的中国明天”（法国•不利里尔）并协助让-于贝尔•马尔丹（Jean-Hubert Martin）完成“大地魔术师”（Magiciens de la Terre，法国•巴黎）；1991年李欧梵（Leo Ou-Fan Lee）、郑胜天协助亚太博物馆完成了“不和塞尚玩牌：八十年代中国‘新潮’和‘前卫’艺术”（美国•纽约）；1992年汉雅轩参与策划了“卡塞尔文献展的外围展”（德国•卡塞尔），孔长安协助的“Cocart——后波普国际邀请展”（Cocart Bevete Arte Contemporarea意大利•米兰）；1993年初，施岸迪参与完成“中国前卫艺术展”（China Avant-garde，德国•柏林），栗宪庭、张颂仁策划“后八九中国新艺术展”（中国•香港）、“毛走向波普展”（Mao goes Pop，澳大利亚•悉尼）；在国内，由西方人组织策划的有历史价值的展览有弗兰（Francesca DalLago）于1990年在家中举办的刘炜个展，于1992年在北京艺术博物馆举办的“刘炜、方力钧作品展”；北京外交人员俱乐部在1992年举办的《最近的工作——张培力和耿建翌绘画和装置作品展》。

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