的确，由于市场经济关于流通与价值交换的游戏规则，在国内没有获得官方艺术机构支持的当代艺术家有条件被西方人（包括生活在资本主义制度下的香港人张颂仁）带到国际社会之中，那些本来就生活与工作在资本主义的欧洲和美国的中国艺术家例如黄永砯、徐冰、谷文达以及以后开始呈现面貌的蔡国强也在他们各自的特殊语境中努力参与国际性的展览，并且不同程度地融入了国际艺术圈；有很长的一段时间里，侯瀚如、费大为这样一些熟悉西方游戏规则的批评家也渐渐有了“国际策展人”的身份，只要有机会，他们就尽力将中国的新艺术插入国际展览，直至放入威尼斯双年展这样的展览中。

无论人们对中国艺术家参与威尼斯双年展有怎样不同的评价，事实上，正是所有关注中国当代艺术的人们的参与，使得中国的当代艺术渐渐为世界所知，更为重要的是，事实、金钱、影响力也会改变人们对中国当代艺术的看法：2000年，上海双年展开始采用接近国际规则的策展人制度，有不少西方艺术家参加了这次展览；到了2003年，威尼斯双年展有了中国馆，尽管这年的“非典”影响到了中国当代艺术在威尼斯的展览，但是，设立中国馆表明了中国官方艺术机构基于自身的策略也开始了对中国当代艺术的利用，中国当代艺术的合法性问题也正是在这样的背景下提出来的。

2005年威尼斯双年展中国馆首展“处女花园：浮现”现场

然而，在中国当代艺术还完全缺乏制度保护下的合法性的情况下，人们又发现了市场对艺术的严重影响，人们对市场下的中国当代艺术产生了质疑，同时，对中国当代艺术与市场的关系的批评也来自部分西方人。可是，所有的批评者应该知道：威尼斯双年展从第一届开始，销售、资本以及利益这些问题就尾随其后，除了1968年欧洲几个主要国家发生的“风暴”对资本主义文化制度的控诉与反抗外，市场与资本从来就没有脱离过艺术。此外，市场问题在中国还具有特殊性：从上个世纪90年代以来，只有市场以及由市场带来的国际资源在支撑着中国的当代艺术，由于政治体制方面的复杂原因，一个科学的市场制度远远没有建立起来，中国的艺术体制至今也没有发生任何实质性的变化，艺术领域的公权力并没有因为市场而出现合理的利用，相反，公权力的滥用与市场游戏的粗劣共同构成了今天中国当代艺术在国际和国内新的困境，从2008年下半年开始发生实际影响的经济危机以来，中国当代艺术的命运一直是人们关注的焦点：中国当代艺术该如何发展？

在我看来，艺术创作——尽管这个词汇已经非常古老了——永远是艺术家的问题，而作为批评家、策展人或者艺术史家的我们，却可以通过对过往的一切进行反省，来梳理并评价之前的艺术历程，中国艺术家和批评家参加威尼斯双年展充满着焦虑、荆棘与问题，相信那些早年参加过威尼斯双年展的艺术家和批评家都有着难以忘怀的感受与故事，而我们所说的历史正是由他们的那些感受与故事构成的。此外，从1993年开始的全球“历史之路”不仅是中国当代艺术本身的历史，也是全球艺术史在这个时期最为重要的一个部分。

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