高名潞：蔡锦--不善于表达的艺术家
 
高名潞：去年在中国美术馆蔡锦已经做过一个展览，在座的很多人都一起谈过，聊过。这次蔡锦花了大半年的时间做出来新的作品，我也是第一次见到原作。蔡锦这个人有故事，就如刚才徐虹所说，但是她自己又不会讲故事，有话说不出来，人很朴实，却非常执着，爱较劲。画画，搞艺术，创作也是这样。
 
我第一次接触蔡锦是在美国，在徐冰家里，我记得是九几年，第一次看到她，蔡锦也没说什么话，打了一个招呼，也没什么交流，做了一点面条，因为我那个时候在那边好多年经常吃方便面，快餐，一吃这面条是真好吃。再有就是1998年纽约INSIDE OUT展览的时候，蔡锦帮助徐冰张罗布展。有时候徐冰忙别处的时候，蔡锦要按徐冰的要求把位置严格划分好，墙改成灰的，白的，再到黑的等。徐冰非常的严格，所以一开始蔡锦就跟着我，非催得让工人马上来，我当时觉得蔡锦这个人怎么这么爱唠叨那么执着。
 
那个时候蔡锦也没有参加这个展览，我记得大会上，开研讨会的时候，有听众问，INSIDE OUT展览有那么多艺术家，女性艺术家有几个？我还真没想过这个问题，后来仔细一算是六个：肖鲁，尹秀珍，林天苗，台湾两个，香港一个。观众当时很不满意，为什么女性艺术家才六个。那个时候我知道对国内的女性艺术讨论非常热烈，老贾，陶先生，徐虹都是专家，而且做过展览。我那个时候听说过蔡锦，但是不太了解，也不敢邀请蔡锦，这些就是我对蔡锦的印象。
 
蔡锦的美人蕉到现在我觉得其中的故事性，如果用学术一点的词就是“叙事性”越来越少了。其实也不能说少，我倒是觉得蔡锦在她最近的这批画当中体现得更丰富了，我把这种丰富理解为一种不似之事，很难说清楚具体是什么东西。你也可以自己给它命名为什么东西。例如刚才朱其说蔡锦作品从美人蕉到现在，血的感觉；或者说是并非单纯的风景——心灵风景；或者意向你都可以去说。我看对面的这件作品，你看那些具体的霉菌的形象很难讲是什么，但是我们阅读的人完全可以通过想象，通过个人的经验去给它一个界定，甚至我从这个画当中感触到五代画家黄筌的《写生珍禽图》。它非常的散，就如《芥子园画谱》中非常不一样的石头，植物，树等。再看画册中的这张作品，深度非常惟妙惟肖，空间很难以3D界定。它的边框没有限制，包括这个形象本身不具体，它是现实当中的什么样的一个东西也不具体。朱其也提到了这个。所以这个东西我觉得是无尽的，不是取景画，也不是抽象绘画平面性，它也不是古典绘画，这里有传统的一些因素，但是我不知道蔡锦在这方面创作的时候有没有去思考，也许是凭直觉感受。
 
我看蔡锦的画给人感觉很难非得要用女性艺术家界定它，这样更好，我觉得蔡锦这个画很难讲纯粹的就是女性绘画，我觉得实际上更开放，而且不是看上去是女性艺术家的，女性艺术，我认为更加深厚，更加有价值的，女性艺术家，就像男人和女人，我中有你，你中有我。

贾方舟：高名潞在分析蔡锦作品的时候有一个问题谈的挺好，蔡锦的画是无结构的画面，没有结构性，就是散点的，随便画，既不是平面的，也不是三维立体的，但还有一种空间感，这个分析还是挺好的。有一定的空间性，就像在空间中漂浮，或者在海洋里的浮游物这样的状态，我觉得还是很有意思的。
 
谈到女性主义这个问题，其实我们这个讨论已经超越艺术家个人的作品上升到理论问题了。刚才朱其也谈到不喜欢“女性主义”这个概念，他用“阴性美学”来取代。高名潞谈到非洲的一个批评家提出的“女子主义”，或者“女人主义”，这个都是觉得女性主义这样的一个概念不是很理想。但是我觉得其实没有必要把这个概念看得很严重，我赞成这样的观念：女权主义和女性主义是同一个外来语，有一种说法女权主义是女性主义的早期阶段，女性主义在早期是争取权利，就是所谓平权。因为她没有权利，没有和男人同等的权利，在西方甚至学习权利都没有，上了美术学院没有写生模特权利，确实有很多限制，诺克林《为什么没有伟大的女性艺术家》这篇文章，就是谈这个背景，女人不能和男人平等的接受教育，在这个意义上争取权利是没有问题的。但是到后期阶段女性有了一些基本的权利以后，强调的是女性自身的特性，强调的是性别差异。女子主义更普世些，我觉得每个人都可以有自己的看法，我们可以站在任何角度去解读蔡锦。

殷双喜：蔡锦作品中的女性主义
 
殷双喜：去年在中国美术馆高名潞主持了一个蔡锦展览的研讨会，那个时候我非常高兴地看到蔡锦的作品有一个很大的变化，原来形象化、整体化、团块化的构造越来越碎片化了，有一种漂浮感。这次看到蔡锦今年的新画表达的更加鲜明强烈。蔡锦画面上的这种感觉是现代女画家中比较少见的，呈现出像宇宙一样的比较深邃的空间感，这种感觉是她心灵的宇宙感。她不会去研究天文学等知识性的东西。蔡锦画中的空间漂浮状态，我觉得非常有意思，她的画，既不是花卉，也不是静物，也不是风景，如果一定说是风景的话是心灵的风景。所以这个画面里没有起点和终点，没有中心和边缘，当然也没有结局和结果。我看她的创作照片和朝戈有点像，在画面上不需要打底稿，从任何一点都可以开始画，然后就是蔓延，迷茫状态的推进，直到把这个画布一点点渗透，或者笔墨的渍染一点点把画布浸满。这个很像生物菌类生长的过程，如果用一块奶酪培养霉菌，霉菌会把奶酪都占满了，这是不可预料也不可控的。但是作为蔡锦来说能够内控，这是她几十年的职业性的内在经验在控制。她不是“素人画家”，我们的素人画家也很少，民间艺术家的大脑也不是一张白纸。所谓的民间画家，受到童年记忆的影响，那里有民间美术的记忆。真正的纯粹绘画就是儿童没有学习之前没有信息输入之前，能够自发地去描画。这次看到蔡锦女儿的水墨画我觉得有生动的部分，但是也看出系统的水墨训练，里面有技术性的惯例，只不过孩子的天性压过了这个套路。而大多 数儿童画的水墨画，就是套路压住了天性。蔡锦到现在为止，没有展现她非常熟练的技术性套路，我觉得这一点是可贵的。
 
对蔡锦来说，这个社会有那么多的油画家，而她能够走到今天，持续地创作并且被关注，一定有她自己的东西。这个东西就是她的执着，这个执着还包含她特有的灵感，这就形成蔡锦作品中的品质感。真正的收藏家，懂绘画的，知道欣赏的，专业画家，能够对貌似相近的东西品评出其中品质的差异，所以“品”有三个口，并不是品三次，或者三张嘴，在中国美学是反复鉴赏把玩的意思，只有在持续的重复的鉴赏过程中才能够把握艺术品那种独特的味道。所以说这个品质感作为鉴赏家和批评家的核心能力，我们会说某个人眼特别“贼”，一眼看到深处，这个是长期的积累，蔡锦作品中的品质感是长期的执着表达的过程。蔡锦最近的作品反映中国绘画的某种现代转型，它不像20世纪80年代的现代美术，有强烈的社会性，甚至某种政治的对抗性，蔡锦的绘画是去对抗性的，或者叫做去文学性，我还觉得蔡锦画去性别化，因为过去女画家画花，是因为花作为植物的生殖器官，女性爱画花反映了她们对生命的感悟，甚至是描绘残花，也表达了生命的短暂性。男性画家也画花，他们是作为一个载体去研究色彩的表达，与画风景并无太多区别，并不刻意强调花所暗含的性的意味。蔡锦作品的漂浮感，恰恰是今天这个社会在价值观方面的漂浮感，有一种“失重”的感觉，失去了某些对我们来说是十分重要的东西。过去有一个统一的思想和意识形态，给你一个基底你稳稳的站在那个上面，当然那个上面是可以倒塌的。但是这个框架倒塌以后，整个社会价值多元的时候，却导致了相当程度的价值虚无。在这个意义上，蔡锦也不是形式主义的抽象画，如果是形式主义的抽象画，就不会在今天有这么多人的共鸣，因为形式是很深奥的，只有少数人有形式主义的敏感。蔡锦和我们现在所谓的观念性画家的区别，一类画家画出自己对生命的感受，一类画家画出对生命的解释，这个就是我们说的知识型画家和感觉型画家，蔡锦是比较纯粹的感觉型画家。蔡锦的作品可以移动观看，在这个过程当中观众可以由小到大，从不同距离和角度去品位，比如蔡锦以素描方式画的梨，梨远看就是写生，可以到近处看，逐渐的镜头推进，也可以做成三维的，我们的视线完全可以从外面一直进去，进到那个线条缠绕的内部空间，从个体的梨变到无限的空间，这个感觉特别的令人惊异。
 
蔡锦的一些作品如果把签名去掉，倒过来挂会怎么样？如果倒过来挂，这个画的空间感和重心感会有特殊的味道。或者可以尝试把画布放在地上画，不一定靠在墙上。如果平面上转着画，各位说的水的感觉、漂浮的感觉可能会更强。今天有许多绘画，手和心的关系被人为的割裂了，过去是被政治性的解释割裂了，现在被大而无当的观念割裂了，我们看画家的画失去了对画本身的品味的可能性，就像今天的很多使用添加剂人工培养的食品，今天的黄瓜、番茄、辣椒到嘴里没有味，木木的，看着那么大，那么新鲜，特别像工艺品，嚼到嘴里没有物种自身特有的味，这个味道失去了。今天很多画家不能叫画家，实际上是制作家。许多画不是发自内心地画出来的，而是有计划、有预谋、有套路地制作出来的。

编辑：陈耀杰