贾方舟：我们的讨论越来越有一种深度，每个人从各自的角度来阐释蔡锦的艺术，每个批评家都有自己的视角，都有自己对作品的感悟和认识。刚才双喜说，从前后的发言来看，他是进一步阐发了类似高名潞的感觉，他的感觉是漂浮感，深邃的宇宙空间的深度，这个又进一步深化了，既不是花卉，也不是风景，到底是什么？无法界定，从题材上无法界定，无限的外延弥漫，不可控制，没有尽头，失控感等等这些描述和感触，加起来很能够说明蔡锦的作品在境界上的开拓。
 
王端廷：蔡锦绘画--一种新语言的转型
 
王端廷：从去年下半年到今年上半年我们举办了好几个女艺术家的个人展览和群展，开了好几次研讨会，就当代中国女艺术发展的历史及其成就做了比较充分的梳理和阐述。我在那些研讨会上我也分析过中国和西方女艺术发展历程的差异性和相似性，我今天就不再重复这些内容。
 
我这里只想谈一谈对蔡锦绘画的个人认识。我对蔡锦绘画的最初了解也是在1994年中国美术馆举办的中国油画批评家提名展上，那次蔡锦的绘画给我留下了非常深刻的印象，因为她画的是“美人蕉”，而且把美人蕉画得铺天盖地、极具视觉冲击力，从此蔡锦这个名字和她的绘画就铭刻在我的脑海里。今天我们看到的绘画，是她从“美人蕉”系列转型后的新作品。她的创作转到新的题材和新的语言，这表明蔡锦的绘画进入到了一个新的时期。
 
20世纪70年代初，美国女艺术批评家琳达·洛克林发表过一篇文章《为什么没有伟大的女艺术家？》，引起了西方学术界对女性艺术家的极大关注。随着后现代主义思潮和女性主义运动的出现，到20世纪90年代，西方艺术界出现了一大批非常有成就、可以和男性艺术家分庭抗礼的女艺术家。其实，中国艺术史上也是在同一时期，亦即从蔡锦这一代艺术家出现以后，才开始出现杰出的女艺术家，包括蔡锦、喻虹、林天苗和向京在内一批50年代末60年代初出生，20世纪90年代走上艺术创造道路的女艺术家形成了群体的力量，带来了中国女性艺术的崛起，她们的创作使得女性艺术变成了中国当代艺术界难以回避的现象。蔡锦的“美人蕉”作品已经有了自己独特的艺术风格，这种风格既体现在语言上也包括她的绘画题材，因为在此之前尽管中国也有女艺术家，但是那些女艺术家没有找到女性特有的、跟男性不同的、独立和独特的表达方式和言说主题，蔡锦这一代女艺术家找到了。也就是说，蔡锦这一代女艺术家用独特的语言表达了这个时代女性个人的独特经验，充分显示了女性的自觉意识，而在此之前女性艺术家被束缚在政治、伦理和道德等各种各样的社会学囚笼里。另外，艺术史从古典到现在、从后现代到当代以及从具象到抽象的发展演变，从某种意义上看，是人类对宇宙万物从表象到本质不断挖掘的过程。在我眼里，蔡锦的“美人蕉”作品属于“象征表现主义”风格，而在此之前中国女性艺术要么是写实的、要么是写意的、要么是工笔的，基本上可归于西方或中国古典主义的范畴。蔡锦的“美人蕉”绘画超越的对象本身，表达了对女性的隐喻，具有强烈的象征意味。美人蕉这种植物本身就具有女性的象征品格，而在蔡锦的绘画中，它的颜色就是女人经血的色彩，在此之前从来没有一个女艺术家创作出这样的绘画。可以说，蔡锦的“美人蕉”绘画是独特题材和独特语言的结合。后来，她还把美人蕉绘画扩展到装置艺术，完成了包括浴缸、鞋和自行车座在内多样多种的装置作品，这都是现代艺术之后，后现代艺术的表达方式。不管形式和媒介如何变换，这些作品表达的都是象征和隐喻。毫无疑问，蔡锦的美人蕉系列绘画是她对中国女性艺术的一大贡献。
 
蔡锦把她的新作品起名叫“风景”，我觉得这类绘画的风格应该叫做“有机抽象表现主义”，因为画面中那些抽象的形式和色彩具有强烈的生命感，它们像菌类或苔藓在扩展在蔓延。蔡锦是用写实的手法来画抽象作品，画面上的每个细节都是精工细作绘制出来的。这些作品让人感到一种宁静的气氛，但是它们传达的信息却不是快乐、也不是欣喜，而是纠结和郁闷，这是一种糜烂的扩张，也是一种颓废的优雅。
 
蔡锦的这些绘画非常适合用格式塔心理学和精神心理学的方法和视角来解释和分析。刚才殷双喜先生说这些绘画可以倒着挂，我也注意到了这个问题，我发现这些作品是不能倒着挂的，因为有它们有重心、有方向、有上下左右方位的确定性。实际上，这些作品就是树立着在画架上画出来的，如果倒着挂的话，视觉上会不舒服，感觉就不一样。我们中国很少有批评家采用精神分析学方法进行艺术批评，这也许与中国当代艺术界缺少这类创作有关。蔡锦的绘画非常适合用精神分析学的方法和视角进行深入的解读。蔡锦是一位把女性心理转化为视觉图像，并将女性特质发挥到极致的艺术家。我们用不着纠缠女性主义或者女权主义的概念，在我看来，一个画家如果把她心里的世界非常准确、非常完美地表达出来了，不管是男是女，都是优秀的艺术家。
 
贾方舟：到目前为止我认真听每一个人发言，每个人都有自己的视角和解读的方法，端廷的的归纳是象征表现主义，有机的，他谈到用写生的手法画抽象，把女性的心里转化为视觉的图像，在这个意义上不一定谈是不是女性主义或女权主义，就这个表达本身对蔡锦是非常重要的，用精神分析学的方法解释蔡锦很适合，但还没有一个人专门采用一种方法去深入研究某一个领域里的很个体的艺术家。
 
刘骁纯：蔡锦绘画艺术中的“笔墨”精神
 
刘骁纯：从小速写到人物到美人蕉到装置再到现在的“溯源”系列，蔡锦艺术的外在差异很大，但有一个东西前后一贯，对这个前后一贯东西，我想用“笔墨”这个概念来说，但是在油画里又不叫笔墨，油画里怎么规定这个概念？我曾用“笔触和肌理”，但太技术化，远不如水墨画中的“笔墨”二字为妙。我想了很长时间，找不到好的概括，先叫笔墨吧。
 
蔡锦心理结构似乎有一种十分女性化的纠结，因此对柔密的、细微的、扭动的、虬曲的、复杂的、斑驳的自然纹理十分敏感又十分迷醉，转而为艺，逐渐形成了她特有的“笔墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁结而带创伤感的油彩肌理。无论大的结构大的意象如何变，这种微观结构却始终一贯，诗意化的纠结，纠结化的诗意，在笔端以她那唯一的方式不断游走，不断生发，不断展开，不断升华，二十余年一贯。这种微观结构的美很像中国诗词的字链词链之美，一种与“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”相通的美。
 
“笔墨”是蔡锦的命根子，是她最陶醉最关心的事。这种笔墨用于纠结的人物便有了蔡锦式的悲剧，用于纠结的红色芭蕉便有了溃烂的辉煌，用于纠结的黑色芭蕉便有了腐朽的刚强，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她抛弃了“应物象形”，让笔墨走出芭蕉的轮廓，更随意地在画布上自由运行，于是有了新的创作系列。
 
这个新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心灵之源吧，回到心里去。心籁与天籁和鸣，心宇与广宇合一。
 
她的画中有形象，一种莫名其妙的形象，如霉如菌如虫如蛹如麻如丝如云如藻，但又什么都不是，只是运笔痕迹、心路痕迹，以及对痕迹进行的空间塑造和形体塑造。这么看，她的画就是抽象画，抽象写意油画，怎么非要说它不是抽象画呢？但是她的抽象画里有很强的意向性，而且是有东方特色的意向性。
 
她很强调走笔的随意性，因此没有预设的章法结构，画到哪算哪，这使高名潞联想到了黄筌《珍禽图》的无章法的章法，当代著名涂鸦艺术家汤步利也是这类章法，可以叫离散结构。这点是新作与芭蕉最大的不同，芭蕉有一个大的框架结构，小笔触的微观结构是围绕大结构展开的。大芭蕉的外拓结构，使女性化的笔墨结构张扬为男性化的宏观力量。去芭蕉相当于去壳，外在依托的东西慢慢去掉，笔墨得以自由释放，写心写意写性灵写胸襟更直接了，落笔见性灵，运笔即运心，直接地袒露出了纠结的诗——超旷而又伤痛，空灵而又纠结。说这些画没有空间，是没有西方写实绘画转化过来的抽象绘画空间；说这些画有空间，是自由运笔时轻时重，时散时聚，时虚时实，时明时暗转化出来的迷幻空间
 
“溯源”系列画的很好，它使我想起苏东坡的一句话，“诗画本一律，天工与清新。”她的笔墨平淡，朴素，自然，没有硬做的斧凿痕，是真的心里画。
 
写意油画界有个人独特的笔墨结构的人很少，做得这么自然天成的就更少。这真是个致命的问题。
 
当然，我也有遗憾。去年看蔡锦在中国美术馆的展览时，我的思路一直被芭蕉系列牵着鼻子走，陶醉于她比较张扬，比较强悍的，比较有张力，比较有冲击性的画风。看到她的黑色芭蕉时，我说这简直可以做成大型雕塑；看到她的作画过程的照片时，我说那画了一半的画简直可以衍生出大山系列。没想到她的弯子转得这么大。当时她特意让我看展览中的两张画，但没有引起我太大的注意，没想到那两张画竟然是她后来的预兆，接着一下子拿出来一大批这样的作品，搞了个“溯源”系列，真的挺出我的意外的。现在我一方面对她的变化欣喜，另一方面又为失去了另外一个蔡锦而感到很遗憾。那个蔡锦的可能性确实还非常多，不要让我再也见不到另外一个蔡锦了。
 
贾方舟：刘骁纯一直是比较注重从语言结构的层面进行分析，给于总体上的规范。从一开始提到“笔墨”这个概念，目的是想找到一个不同的语言层面的说法，又觉得笔墨这个概念不能完全说清楚。他的“画面微观结构”的说法很好，蔡锦在美院上学的时候体现出来的那种画法，用油笔，用圆圈的线型来画层次，实际上就是自己很独特的语素或者语汇，从这个地方展开她的描述，展开她的叙事。把纠结的状态做了诗意表达。刘骁纯特别强调她的纠结，但又是诗意化的表达。还特别谈到她的遗憾，原来画美人蕉那种大的结构关系，如果做成非常有意思的装置会非常震撼，这个提示可以供蔡锦考虑。下一步怎么走都是可以的，并不一定是放弃，现在给大家呈现出这么一种转向来还是让我们很惊讶的。有一种看法说到最后发言的人会觉得没有什么可说的了，全让前面的说完了，我们现在听一下下面几位该怎么说？

编辑：陈耀杰