第二章　新星崛起

恰同学少年，

风华正茂，

书生意气，

挥斥方遒。

指点江山，

激扬文字，

粪土当年万户侯。

曾记否，

到中流击水，

浪遏飞舟?

——毛泽东

1977年是在“文革”中被埋没的中国才子们的狂欢年，停滞了10年的高考在邓小平的亲自过问和布置下终于恢复了。恢复后的第一次高考在寒冬举行；1978年夏，第二次高考举行。77级学生1978年春天入学，78级学生1978年秋天入学，两次招生仅相隔半年。这一年，四川美院的招生考试考的是素描和创作，创作要求考生用色彩来画。但是恰恰是现在被公认“中国当代架上绘画界中对色彩把握最好的画家之一” 的周春芽却考了个“乙”，也就是色彩没有考好，“当时考色彩是命题的，要用色彩画一个事物。我一直就认为色彩就是本体，又对命题特不感兴趣，就没发挥好”，也由此被分到了版画专业。当时的老师是吕树中、江壁渡等人，罗中立、张晓刚、何多苓、程丛林、高小华、杨千等和他是一个年级的同学，上大课如政治课、文学课、英语课、美术史课、体育课等都在一起，遗憾的是他们读的是油画班。但是版画专业的学习也给周画油画带来很多益处，因为学油画的人都是在油画的传统里面学习，有许多概念的东西束缚着创作，每个人都不同程度的会受到这种约束。但是周春芽面对油画布时却不会有那么多概念性的条条框框，没有那么多的束缚。

“身在曹营，心在汉”，虽然在读版画，周春芽的心依然在油画。大学四年除了课堂作业，他基本上都是在画油画。他喜欢油画，因为油画色彩的表现力度强烈、造型丰富。周围的同学都很佩服他对色彩的感觉，喜欢和他一起画画。

1978年，中国政府决定进行经济体制改革的同时，有计划、有步骤地实行对外开放政策。这样，大家才开始逐渐有机会接触西方的艺术。当时由于“文革”的原因，四川美术学院像样的国内外画册已所剩无几，后来图书馆进了一本法国印象派的画册，书被锁在一个玻璃桌里面陈列，每天翻一页，周春芽和张晓刚经常跑去临摹印象派大师的作品。这在现在是不可思议的事情，但是在当时在美术学院图书馆却是普遍的现象。就这样，周春芽开始知道了莫奈(1840—1926)、塞尚(1839—1906)、毕沙罗(1830—1903)、马蒂斯(1869—1954)、凡•高(1853—1890)、毕加索（1881—1973)……他开始发现除了列宾、苏里科夫、谢洛夫等俄罗斯和前苏联的画家之外，还有这许多优秀艺术家。视野为之打开，眼界为之开阔，周春芽开始思考属于自己的艺术。

吕澎在《新绘画的“桃月”——周春芽的艺术历程》一文中，称周春芽是“最早彻底放弃文学性主题的画家之一”。1980年是四川“伤痕艺术”闻名全国的一年，当时周也做过多次情节性图解“伤痕”题材的尝试。但最终没有坚持下去。他很喜欢写生，因为在写生中面临的是一个有血有肉的自然，这样可以使艺术的表现一直处在他自己的情感激动之中，为此，“当我在创作《藏族新一代》和《剪羊毛》时，当我离开体验生活的草原之后，很多具体的事情迅速被忘记了，留下了的只剩下草地上强烈的色彩和藏民纯朴粗犷的形象。” 对他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。为此，当同学们正在努力用画笔描绘历史的伤痛的时候，周春芽第一次来到了藏族地区四川省红原县。

藏区的魅力深深吸引着他，1981年，他又与张晓刚一道去了同样色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些地方写生。没有谁告诉他为什么要到这个阳光灿烂的地方，但可以想象的是，灰暗的历史与灰色的城市总有一天会把一个渴望变化与丰富的画家驱赶到他希望的地方，当时的他异常激动：“我第一次在那里，在藏族人的肤色上，在他们的服装上，在天空里，在远山发现了色彩的魅力。”

周春芽在红原住在一所小学里，在这里创作了画家的早期油画成名作《藏族新一代》，这幅油画1981年在“第二届全国青年美展”中获得了二等奖。陈丹青曾多次在不同的场合称赞过周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》，他说：“没想到‘藏族人还能这么画’，‘画出那么多的色彩和笔触来’。” 关于《藏族新一代》的问世，周春芽这样解释：

当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。

周春芽的《藏族新一代》及其一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来。艺术家们开始有意识地学习和运用各种新的、带主观色彩的、描绘对象的方式。大量西方现代主义艺术家和流派被介绍进中国，在一段时期内成了艺术家们灵感的契机和来源，这在同时期许多艺术家的作品中都有不同程度地体现。这无疑加强了主观的艺术语言在艺术家们探索过程中的地位和重要性。周春芽1984年的作品——《阳光下的若尔盖》又一次运用粗犷的块状笔触，强烈地表现了高原的阳光，用吕澎的话说“这个时候的阳光已经更加富有精神性了”。相反《一家子》却恬静稳重，调子笃实。

对于如何在画面上表现自己的感觉，1986年周春芽去西德留学之前曾和吕澎探讨过这个问题，他认为：

如果画面没有反映出我的话，那就没有我自己，就证明画失败了。关键是画面给人的刺激如何，如果我的画给人的刺激与莫迪格尼阿尼(Modigliani，1884一1920)的一样，就说明我在重复，就失败了。如果还能勾起观众另外的，不同于莫迪格尼阿尼的感觉，那感觉就是我的。

周春芽是一个喜欢“变”的艺术家，他喜欢不断去变化去寻找灵感。在这之后，他改变了此前明快的调子和轻松的情绪。

1985—1986年，周春芽对藏区生活和风景的描绘发生改变。这一时期的作品克服了《藏族新一代》和其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，获得了一种更为本质、更为成熟的对自然和自我的理解，并找到了一种相应的语言方式。神秘感和光线是他此时所竭力追求与渲染的东西。在《月光下的塔》中，人从画面上消失了，一种明显的理性控制使画面上的物体被简化变形成风格化的构成。画面物象的形式似乎正暗合了塞尚关于自然界是由圆柱体、锥体等构成的论断。强烈的光影效果让人想起契里珂(1792—1824)所描绘的罗马或都灵的街景与广场。

编辑：陈荷梅