周春芽自己这样描述了当时回国的感受：

1989年初，我从德国回到了成都，当时寒冷的成都还没有空调，我穿着时髦的大衣回到了离别三年的画室。家乡也发生了变化，印象最深的是女人用的卫生巾变了，三年前中国女人用的卫生巾还是一块巨大的草纸，在德国卫生间里却发现了一小块能吸水的什么栓。在德国曾经坐过时速二百公里的汽车在希特勒(Adolf Hitler，1889—1945)发明的高速公路上。那时去乐山坐汽车也要花上五六个小时……出国前我们国家的艺术大多数还是为当权者的政治服务。我有生以来第一次穿西装打领带是在德国柏林听爱乐乐团的音乐会上，但是使我产生回国的念头之一却是中国古曲《塞上曲》。

到底留学经历给周春芽带来了什么直接影响呢？回国时他给朋友们带回了一些他在西德的作品照片，吕澎用他特有的艺术观点和理性思维评价了这些作品：

这些作品反映出一种明显的控制，那些由于反复处理而形成的模糊痕迹仿佛是对后面一种力量的阻止。后面的这个力量是原始的、非理性的，过去它是自由的。虽然春芽在出国之前画的一些油画和素描小草图里多少流露出内心的某些控制倾向，但这种意识并不清楚。比如具有几何倾向的构图被突如其来的一只狗给破坏了，形式清晰的房屋在强烈阴影与月光笼罩下的神秘气氛，使控制败在表现的脚下；只有到了西德之后，异方的理性气氛强调并有力地肯定了这个倾向，控制，而不是表现成了主要的课题。

这个课题的麻烦与成果是同时出现并互为条件的。因为春芽所要学习的那些德国大师素描中的理性处理在春芽的作品中并没有完全占主导地住，偶然的，冲动的，表现性的因素四处乱窜，这似乎是个问题。但实际上，他在一些局部有意识为非理性因素留下了存在的场所，他把它们故意放出来，之后，又将其像羊一般地赶回去。以后，时机一到，羊又从没有拴好的栅栏里跑出来，作为理性的春芽又把它们再次赶回去。春芽就是这样在做理性和非理性之间的挑拨游戏。这也就是他的真正本性，只不过，此时他让作为控制的理性有了比以往更多的权力——这归功于他在西德的学习。

把主体放在一个空之无物的白背景中加以分析和确立。这自然是对规则、秩序的回复，但这个回复之所以与学院训练很精彩的不同，是因为规则、秩序本身仅仅是艺术家的工具。春芽心里很清楚，工具的使用不过是服务于精神自由的那种充足感。最重要的在于：控制本身不是目的，而是生命游戏的手段。春芽在这些作品中很好地保留下了以前作品中就有的偶然因素，直觉因素，表现因素，于是，这些有可能掉进宣泄泥潭的东西因为很好地保留而具有了建设性的审美作用。

20世纪90年代初，周春芽开始对中国传统艺术感兴趣。其实，出国前他并不是特别喜欢中国传统艺术，但是经过短暂的疏离之后反而倍感亲切。所谓的“传统”对周春芽来说也是有区别的，他认为近代以来，中国传统绘画老在一种狭隘的框架内修修补补，很容易市民化、江湖化，所说的传统是不包括这部分的。他生长在四川，受这种趣味影响很小，加上留学的经历，这就有助于他跳出框架，找到更多的视觉资源和文化兴趣点，从而建立更多对本土传统的参照系，破除了“崇拜”的迷信，对传统才看得也更客观、更全面。

周春芽买了“元四家”、“明四家”、“四僧”、“四王”以及黄宾虹等名家的很多画册，开始把大量的时间投入到对中国传统文人画的深入体验和潜心研究中。尽管他很不喜欢文人画中做作、矫情、甚至是故弄玄虚的成分，但是那种细腻、敏感和充满神秘意味的绘画气质却让他深深着迷。王蒙、八大和黄宾虹的风格都令他心驰神往，中国传统水墨艺术所呈现出的广博大气与细腻精微，在那些大师的笔下近乎完美地融为一体。

与此同时，周春芽开始系统地感受和认识中国古典音乐，特别是以古琴、古筝和琵琶演奏的曲目，非常喜欢其中的《塞上曲》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《秦桑曲》、《渔舟唱晚》等。同样这也是中国传统文人所熟知并喜爱的曲目。

“当局者迷，旁观者清”，要领会中国传统绘画的精神，适当的疏离是必要的。周春芽曾举过一个很生动的例子：就像一个有出息的儿子，不能成天守在父亲的身边，应该有自立门户的决心和力量，甚至你的父亲就是你必须超越的对象。因此，他对中国绘画尤其是文人绘画的观念以及兴趣点都比那些国画家更为超脱和自由。

“与其掌握一条通往昨天的正确途径，我宁愿开辟一条通往今天并适合自己的路。”周春芽从来都是这样不甘于规规矩矩地依着别人的路子行走。他就开始思考自己的艺术方式和语言的国际化问题。他想如果自己的艺术完全是一种传统的方式的话，那一定是做不好的。但是他的内心深处还是保留着民族的传统观念，这是跟随他一生所不能摆脱的。德国留学期间，他见证了新表现主义的巅峰状态，被那真实表达内心现实想法的艺术语言所打动，但是他并没有急于去模仿那种早已属于别人的语言，他不满足一味张扬的美学趣味，总觉得他们的绘画中缺少耐看的东西。于是他开始尝试着保持一种传统的心态，使用国际化的方式和语言。在研究中国传统绘画回味这些写意经典的同时，他看到了希望。“‘表现主义’和‘写意’，这两种来自不同时空的文化概念，在春芽的油画作品上看似偶然却顺理成章地会面了，这样的会面，造就了他延续至今的一系列作品，更确切地说，造就了春芽的独特语法。”

吕澎早在周春芽出国前就已经和他是无话不谈的好朋友，俩人经常在一起探讨艺术。吕澎很了解周春芽思想变化的过程，他这样评价艺术家在这段时期的思想变化：

周春芽通过方法和技术而不是概念和语词延续着前人的精神态度。在西方新表现主义的影响下，周春芽抛弃了“柔弱”与“惰性”；在中国古人作品的感染中，周春芽保存了“温和”与“内向”；西方的色彩使周春芽表现出了历史的凄迷，而传统的笔法滋润着画家对表现语言的改变。总之，气质利用着来自不同方向的影响，其影响是如此地富于成效，以至周春芽有一天感叹：感谢“表现主义”，感谢“文人画”。这是90年代没有为人所注意到的文化观念的转变，这个观念转变的特征是，没有什么是不可以被利用的。而在周春芽的艺术中，这种转变来自感性与直觉，这为画家对历史的理解提供了更为直接的路径，与那些简单使用“挪用”技术的艺术家形成了鲜明的对比。直至90年代末和新的世纪开始几年后，人们发现：大量的当代艺术家开始从传统与历史中寻求观念的突破。”

中国哲学是讲究“变化”的，“变则通，通则达”。正是这个时期思想的变化，使周春芽的画面再次发生变化，他开始把中国传统技法和德国绚丽前卫的色彩融合到一起，开始了他的创作。“石头”系列是他的第一个阶段，用现代的技法寻找中国符号的因素。他开始找到属于自己的艺术语言，虽然他是在别人的提醒之下才意识到这点。 正是因为这“属于他自己的”独特的艺术语言才使他开始踏上真正属于自己的艺术之路，并且越来越为世人所关注喜爱。

他开始的第一个系列的油画作品是《假山》，选择的画面主题是园林中的山石。取这个名字是因为具有文明特质的园林象征着宇宙。而根据“以小见大”的原则。园林中的假山则代表着群山。对于山石的表现在许多经典的传统绘画手册中都占据着重要的篇幅，例如完成于17世纪后半叶的《芥子园画谱》。

就像早期没有参加同学们热衷的“伤痕”题材的创作那样，周春芽也没有加入玩世现实主义和政治波普的潮流，他在感觉中而不是简单地在理性中寻找自己艺术的可能性。 他选择了石头作为早期创作对象，这是他不断翻阅古代画家画册后思考的结果：“我不知道为什么山石是传统中国画的一个永恒的主题。可能是因为山石是自然的象征，山石的力量和完整性能让画家充分表现自己的精神，也能让他充分展现绘画技法。”“传统绘画里，石头有象征与借喻的作用，例如石头与兰草为邻可以结构出高洁与坚贞的特质，这样的含义符合古代文人的要求，似乎也与周春芽的内心需要没有矛盾，何况山石也是自然的‘缩写’，写山石就是写自然，这同样符合古人的意思。这是先天性的爱好，周春芽开始乐此不疲地画他理解的石头。他尝试把表现主义的笔触与传统的书写方式相结合。” 为此，他曾多次驾车奔赴四川盆地周围的山区观察石头的形态。

编辑：陈荷梅