刘：你在上学的时候，中国美术发生了巨大的转折，从艺术史的角度上说，是中国新时期新艺术的开始，那个时候中国的新艺术对你的影响大吗？

何：应该说新艺术对每个人的影响都是有的，在四川美院学习了四年多的时间，从我们刚进校学习苏联开始，亲眼看到、亲身经历了中国美术界所发生的变化和西方现代主义思潮进入中国后所带来的种种变化。什么超现实主义、维也纳分离派等等，到毕业的时候已经五花八门了。影响总是有的，但如何选择与把握，是每个人自己的事情，我坚持我自己感兴趣的东西，对西方现代主义艺术，也去观赏和认识。重要的是，容易何选择并且、决定自己。

刘：这个时期你的创作发生了哪些变化？

何：最根本性的变化是在1979年到1980年，原来的那种歌功颂德、粉饰现实的样式突然一下就转变成对现实的批判，我觉得美术界在这方面所获得的资源应该来自文学，就是从“伤痕文学”开始的。最早东北的几个画家创作的连环画《枫》，在全国上下非常震撼，拉开了中国“伤痕美术”的序幕。让我们一下子有一种天翻地覆的感觉，原来所画的那种积极向上的题材，只是一种固定的套路，就像作八股文一样，把你的技巧放进去就可以了。那时我已经快毕业了，有一个全国美展和全国青年美展，两个展览基本是接着的。学校就动员学生搞创作，我记得当时审查草图的时候有些学生画得非常前卫，包括知青被强奸、武斗什么的都画进去了。等于说批判现实主义的一种热潮在四川一下子就掀起来了，而且特别地猛烈，后来就慢慢波及到全国。

刘：当时你创作的是什么作品？

何：最早画的是一群女知青劳动后在河边洗澡这样一个场面，全是裸体的。草图画得非常详细，是一幅很大的素描，包括身上劳动的痕迹，晒黑的部分和没有晒过的，还有被磨破的地方等等，特别细，大概有七、八个女裸体，特别震撼。把我当知青那几年的感受和体会全部画出来了。当时学校已经答应给我提供模特儿，但是突然就不让我画了，可能是他们觉得不妥，怕出事。包括强奸女知青的这一类的草图都被否定了。

刘：你被迫放弃了这件作品，后来创作的是什么？

何：没办法，只好放弃了。不久罗中立画出了《父亲》，高小华画出了《为什么》，程丛林画出了《1968年X月X日雪》，当时在全国一下子轰动了。后来我创作了《我们曾唱过这支歌》，一群知青在一起唱歌的场面，也是当时我们的实际生活。当时我的倾向已经不是在追求一种刺激，而是在表现一种非常抒情的东西，很含蓄，也有一点迷茫。送到省里的时候被否了，所以就没有参加青年全国美展。四川那一年几乎全部参展而且获奖，包括金奖、银奖和铜奖一大堆。

刘：四川美术学院远离中国的政治中心，那时候对中国的政治问题为什么特别敏感呢？

何：其实敏感的还是北京，因为在这之前北京已经出现了“星星画展”了，从政治的意义上说“星星画展”比“伤痕美术”更为前卫。四川“伤痕美术”的产生我比较清楚，同学们是怎么画的我也知道，我觉得是一种借题发挥。“伤痕美术”还不是政治的敏感所造成的，而是表现的渴望所致。对乡土的迷恋和这些东西结合在一起，就出现了强烈的带有地方特色和乡土气息的这样一种东西，一种忧伤和抒情镶嵌在里面，这一点在当时是四川油画的特色。要说政治敏感的的还是北京，可以类比的就是“星星画展”，它是中国政治转折时期的一种表现，我们从作品中可以看，从虚饰的光明走向真实的阴暗。四川油画的政治表现性其实没有那么强，表面上看好像很有政治倾向，实际是一种虚设的东西，是借政治的题材画自己想画东西，包括形象和技法。还是受俄罗斯批判现实主义画风的影响。

刘：你的代表作品《春风已经苏醒》是不是受到美国画家怀斯的影响比较大？

何：《春风已经苏醒》这件作品是我读研究生的毕业创作，这是我绘画的一种转折时期。当我确立题材之后原来的草图还是像苏联的绘画，开始是以知青为主角的，后来变来变去的就变成农民了。有一天在《世界美术》杂志上看到了怀斯的作品，使我受到很大的震撼，我立刻感受到怀斯所刻画的那个地理环境跟我插队的地方完全是不谋而合，那种光秃秃的地平线，我一下子觉得这就是我的方法。所以毫不犹豫地采用了这样的方法。

刘：《春风已经苏醒》开创了中国的“怀斯风”。这个影响非常大，一切都是从你这里开始的，为什么会那么喜欢怀斯的画风呢？

何：喜欢怀斯画中的那种情调，比较适合我当时非常孤独的心态，尤其是对他的技术特别感兴趣。如果这件作品能赶上全国青年美展的话，我想可能会得金奖。后来送到老师那里竟然受到批判，他认为油画没有一点油画的技巧，或者说太不正统了，好像给了一个很低的分数。

刘：这件作品当时在全国产生了极大的反响，应该算是你形成油画风格最早的作品，也是个人技术的一个开端，接下来就一直在这条路上走了很一段时间？

何：《春风已经苏醒》这件作品对我后来的艺术道路非常重要，它是我形成个人技法的最初时期。从题材上也找到了一种抒情化的处理方式，也没有更多的想法，就是把几个东西放在一起画出来，造成一种淡淡的抒情的情绪在里边。并不是要刻意在表现什么，但有一种含混的、朦胧的、迷茫的情绪镶嵌在其中，在以后的十年中，这些基调形成了我的绘画风格。所以说基本上没有一个统一的四川画派，开始的那种“伤痕美术”和“乡土绘画”的艺术思潮后来也分道扬镳了。从那时开始我和罗中立就完全不一样了，我觉得罗中立的《父亲》才是真正意义上的批判现实主义作品，他把中国农民很多的历史因素都表现出来了，所以这件作品成为中国油画里程碑式的作品也是当之无愧的。

刘：咱们谈到现在，我终于明白你为什么那么喜欢怀斯，其实最重要的是，你在怀斯的绘画中找到了你当年在彝族的那种感觉，这是一种内心的吻合，不是对怀斯画风的简单模仿。我想知道在这个问题上你是怎样思考的？

何：你说得非常正确，后来很多人以为我就是在模仿怀斯，其实还是一种内心的沟通。确实是怀斯画面上的那种感觉与我当年插队的地方实在太像了，而且，还不是一种视觉上的相通，是一种内心感觉上的相通。就是这样，你说得非常好！

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