刘：从《蓝鸟》开始，你的创作又转向难以效仿的带有神秘的境界，这个过程中又是怎样建立自己的语言风格的？

何：我觉得怀斯的作品缺少一种神秘感，我更喜欢达利作品中超越于现实主义之上的神秘感，那是一种画面的框架被打破之后所显示出的强大的力度。而怀斯的画面实在、稳定，我正是在这两者之间寻找既现实、又超越于现实的一种境界。比如画面保持写实主义的外表，在简洁到抽象的构图中利用不是常态下的光线、色彩、环境、动作等“错位”，造成画面的紧张感和陌生感，那是一种感觉不到荒诞的荒诞画面所产生的神秘氛围，画中的形象仅仅是表达情感的某种符号而已。

刘：是不是说你的作品带有极其强烈的个人因素？

何：其实一开始我的画就有一种边缘色彩，像《春风已经苏醒》这件作品的动人之处是技巧上的细腻打动了观众，有很大一部分主观色彩在其中。它肯定不是主流的东西，虽然有怀斯的影子，但我的作品中始终有一种对技法的向往，其实画出来的东西还是我自己的。后来陆续画出了《老墙》、《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》等这一类的作品，观念上发生了很大的变化。

刘：后来你又画了很多关于彝族的作品，怎么又回到彝族的题材上的？

何：我对我曾经插过队的地方一直非常留恋，从四川美院研究生毕业以后又回去了一次，收集了很多的素材，画了50 多张彝族老百姓的头像速写。回来后还在我工作的成都画院搞了一个小型的展览，从那以后我不断地回到我插队的凉山去，那地方离成都有500多公里，坐一夜的火车，然后翻山越岭的才能到达，从80年代到90年代之间，我前后回去过十几次之多。然后我就决定以彝族为题材，我觉得彝族人的形象和他们的那种自发而表现出来的处世态度，还有从哲学上加以分析的宗教式态度和泛神的东西。他们不像藏人有一种佛教信仰，彝族人显得更原始，是一种泛神崇拜，他们连文字也没有，还是那种刀耕火种式的生存方式。他们的生活态度就是和大自然融为一体，是一种静态和听天由命的状态，很多东西给我的影响是非常深刻的。所以对我想要表现的东西是再合适不过了，我喜欢的就是人和自然环境融为一体的，因此表现彝族人的作品我坚持了有十年之久。

刘：在我看来，你并不是在真正地画彝族，而是通过彝族人的形象和那里的自然环境来表现你要表现的东西。彝族在你的笔下是一种借题发挥。

何：你说的非常准确，我不是在表现他们的生活啊什么的，就是在借题发挥，是以他们为符号来说我自己想说的话。比如我在作品中所出现的乌鸦，乌鸦是那里的鸟类代表，特别多，它的黑色和它的叫声总是伴随着一种不祥的预感，再加上人的情绪和那里的荒原等待这些东西混合在一起，是一种比较完美的结合。从而表现了一种不可知的神秘感，当时就是有那么一种渴望。从作品本身来看，可能还有一些风格化的东西。

刘：你的连环画《雪雁》也与这种情绪有关吗？

何：那是1984年画的，也是借题发挥，也是借文学这个题材画自己情绪中的东西，比如背景的处理成那种空旷感，鸟在空中盘旋等等。完全是极其个人化的表现手法，在当时已经算是走得够远的了，很多电影导演看了非常吃惊，后来的许多电影中的镜头都采用了这种构图来处理和强调画面的。

刘：好像你在国外还工作和生活了一段时间吧？

何：1985年去了一次美国的波斯顿艺术学院，接触的全是艺术家。1989年底我去美国参加一个展览，在美国待了一年的时间，在那里我感受到什么是商业。在一个展览上，我的作品和高小华的作品挂在一起，他也是画彝族的，而且是那种节日盛装的，颜色非常漂亮，所以美国人就非常喜欢。然而对我的作品就表现出一种特别的疑惑，有一个美国老太太问我：你的画为什么后面的房子还要着火，这样的画要是挂在我家里我会害怕的。所以那时我开始知道美国人对艺术的理解、艺术跟商业的关系、商品在整个社会中的地位等等，对这些东西也有一个基本的了解。因为你在中国是无法知道这一切的，你只能是非常纯粹地在画画，画画就是画画，是表现个人理想的工具，跟经济一点关系都没有，也不会考虑那么多的因素。到美国之后你会发现绘画是一种商品，随着市场的需求艺术家会有很大的变化的，这对我来说是一个教训。所以就在美国住下来，画了一批画，也卖掉一些。也就是在那段时间，我的审美和各种想法发生了重大的变化，原来画的那种彝族的题材纯粹变成一种形式化的东西了。你想在美国曼哈顿那样的地方画凉山上的彝族人是有多么遥远的距离呀，自己变得极其公式化了，原来的那种非常新鲜的感觉，那种泥土和风情一点都没有了。自己也觉得非常虚假，所以我看了陈丹青在美国画的西藏题材之后也有同样的感受，虽然技巧上更成熟一些，但原来《西藏组画》中的那种酥油味没有了。后来我画了一些跟自己的实际感受有关的东西，有些是回忆性的东西，所采用的方法是多重空间等有些变化的作品。

刘：在美国美术馆、博物馆这类地方去得也不少吧？

何：去得太多了，看西方的博物馆有一种审美的疲劳，尤其是看多了觉得就那么回事，后来就不太喜欢去看了。对东方文化反而产生了兴趣，上学的时候是对西方艺术崇拜地一塌糊涂，对东方艺术却不屑一顾，读研究生的时候让我去敦煌我都不去，对传统艺术毫无兴趣。在美国的博物馆中看到中国的古代绘画和雕塑，非常精彩，然后就买来一些画册来看，尤其是宋代的绘画，非常直接的写实主义和那种非常恬静的心态使我产生浓厚的兴趣。这时觉得自己过去追求的东西都非常的表面，这些东西才更为本质一些。同时强烈地觉得自己应该有一个变化了，过去的那种变化只是构图上翻来覆去，如果你的情绪再淡薄了之后只剩下形式上的演绎了。

刘：从美国回来之后开始了一种全新的尝试？

何：1991年从美国回来以后把以前的东西全部放弃了，开始了全新的尝试。把中国古画表面的肌理引进我的绘画中去，再引进一些中国古画局部的符号，和现代人的形象等因素结合在一起。完全是一种本质上的变化，和我过去的作品比起来是判若两人，谁都认不出这是我画的东西。当时喜欢我的画的一些人都非常失望，何多苓怎么变成这个样子啦？观众也很困惑。当然，一个艺术家的转折时期是非常难以把握的，过去很多好的东西全都扔掉了。我从美国回来后的一种强烈的感受就是绘画是为自己的，跟其他人、跟这个社会还是没有多大的关系。所以不管别人怎么说，我自己一定要这样干下去。

刘：你刚才说的一句话非常重要，一个艺术家的转折是非常艰难甚至难以把握的。其实，对每一个艺术家来说，变化是非常痛苦的，但也是非常坚定的。因为它是一个新的开始，其中还蕴藏着种种诱惑。这种变化在一段时间内会给你带来许多负面的影响？

何：无论从评论界还是经济上都带来许多负面的影响。但我觉得对我来说还是一个新的开始，这个阶段经历了一个很长的时间，差不多又是一个十年。可以称得上是十年徘徊，不断地变来变去的。跟我原来的那种很自信的东西完全不一样了，自己的内心也经常觉得非常苦闷，在过去和未来之间找不到一个合适的、能够衔接的点，或者说是一种平衡。

刘：在你的艺术创作上，这是一个非常重要的时期。迷惘中又是怎样往前走的？

何：不知道是向前走还是后退。后来画了一些系列组画，是一种带有很强烈的形式感的东西，就是又回到中国传统古画的背景上去。那些东西参加了一些国际性的展览，是一些古代的春宫图和当代的场面相结合的东西，在国外还是很受欢迎的。后来自己也不怎么喜欢，在我的本质中还是喜欢一种完整而单纯的画面。然后逐渐过渡到城市生活上来，表现的是当代的人，90年代的那种题材被彻底地放弃了。从技巧上说是一种难度特别大的跨越，表现的是某种非常朦胧，画面处在一种高调状态之中，追求一种整体的色调。

刘：进入这个时期，你是不是从技巧上考虑的东西更多一些？

何：对，技术上、形式上考虑的东西应该比以往更多些。表现的对象我力求客观化，不管我刻画的是婴儿、成人还是男人女人，我都把他们放在一个同等的对象加以体验，画出他们当时瞬间的状态。并不是一种普遍性的人性和原来所追求的那种情绪上的东西，那种东西完全是一种文学化的语言样式。我现在画画更多的是排除这一点，完全是纯粹绘画的客观表现，加上技巧上的复杂性和构图上的单纯性。

刘：我看你现在所画的这些《婴儿》系列作品在技术上还是比较复杂的，你是在技术上寻找一种新的可能性？

何：我现在开始画婴儿，是因为对婴儿的形态很感兴趣，他和成年人的完全不一样。当你把一个很小的婴儿放大到一定的尺度的时候就会产生非常强烈的视觉冲击力，在尺度是进行反常的处理也是当代艺术中一种被惯用的手法。这几张《婴儿》系列作品在技术处理上我采用的是多层画法，我认为在油画中这是最复杂的技法了。每次用半透明的颜色罩上去，然后下面的色彩再起作用，透出一种十分复杂的表面。这需要很长的时间，一般的话一件作品差不多要一个月。人和背景几乎要融合起来的那种感觉，技术上要求非常高，过程也特别复杂。

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