刘：整个90年代你的油画创作是一个不断地变化的过程，在这个时期没有固定在一种语言样式上，这是为什么？

何：90年代对我来说只能是一个过渡的阶段，这个阶段对我来说是一个不断地发生变化的时期，从时间上说确实有些太长了点。因为自己的年龄也不小了，这么长的一个阶段来做尝试是不是有些问题，后来我觉得不一定是一件坏事，在不断变化的过程中寻找自己，发现自己，从而把握自己。经过这么十几年的摸索，现在的作品我觉得是我90年代以来最成熟的时期，可能在其中我扎到了一个立足点。我觉得画画是艺术家一辈子的事情，所以尽可能把一件事情做好，做到极限。我会在现在的这种感觉中持续一段时间的。

刘：你的油画艺术发展到今天，我看你还是特别迷恋技巧？

何：尽管在技术上遇到很多非常难的课题，但我依然觉得很过瘾，从小的时候学画画开始到今天，我觉得我还是要追求一种纯粹的技巧。怀斯的东西吸引我还是技巧让我感到震撼，其实从《春风已经苏醒》开始到现在技巧是我在油画中贯穿始终的东西，吸引我的因素还是很强的技术性，我觉得这就是油画的魅力所在。比如我特别喜欢毛焰的画，他的作品在技术上是非常强的，给中国油画树立了一个新的标准。可能我永远不会采取油画以外的手段，至少在这一点上制约了我，让我不会去搞什么装置、行为等观念性的东西，对技巧的迷恋使我要跟随始终。或者说，我在技术这个问题上，就像科学家在解决一个又一个的难题一样。我迷恋这种攻坚和突破。

刘：就是说以前的油画也在注意某种技巧，但你现在要做的是把以前的一切多余的东西全部剪掉，就剩下一种更纯粹的东西？

何：其实早些年的作品有很多文学因素在其中，是打通观众的一个渠道。那种苍凉、迷惑、忧郁什么的现在看来都是非绘画的因素，很多人到现在都认为我放弃了那些东西是非常可惜的。我认为一个艺术家有所得就必须要有所失，你要想往前走就一定要失去一些东西，更重要的是你将会得到更多的东西。我对我走到今天非常满意，在这二十多年的风风雨雨中，我扔掉的东西很多，但我留下的可能就是最纯粹的东西。比如我画一个人，我不是在表现他的什么巨大的社会背景，而仅仅是一种客观存在。

刘：从你上大学开始，就经历了“伤痕美术”和“乡土绘画”这两种艺术潮流，那么“’85美术时期”你是否受到过新潮美术的影响？

何：准确地说在“’85新潮美术”运动时期我基本上没有受到什么影响，到1990年的时候我的画风开始有所转变，这种转变与“’85美术新潮”是背道而驰的。也就是说我的绘画艺术从整体上说跟“’85美术运动”大的思潮没有什么关系，那时中国现代艺术是向西方学习的过程，也曾出现过波普艺术和观念艺术等这样或那样的形态样式。进入90年代，王广义的《大批判》，方力钧的“光头”系列和张晓刚的《大家庭》从某种意义上说代表着中国现代艺术的重要因素，到现在已经进入中国当代艺术的主流空间，正在逐渐被官方所承认。我的艺术这么多年来其实始终很边缘，也非常个人化。所以我的作品与“’85新潮美术”以来的各种新艺术现象没有一点儿关系，也没有可比性。可能在我的画面构成上有一些观念性的因素，但那是我能够理解和接受并且也是我非常喜欢的东西，还是属于我个人的东西。也许我现在这样的画法在中国根本找不到类似的，今年5 月在上海艺博画廊举办的“学院与非学院”的展览上，我的作品跟他们还是不一样，还是有很大的区别。

刘：那个“学院与非学院”的展览我看了，是赵建平做的，展览做得很不错，角度选择得非常好。你的作品在其中还是非常醒目的，但同时也与方力钧、王广义和张晓刚等人的作品形成较大的差异。我想说的是，在你的内心是不是对当代艺术有一种排斥？

何：不能说排斥，也不能说不关心。其实我对中国当代艺术的关心程度是一般人想象不到的，比如我买的画册全都是当代艺术的，摄影、装置、建筑艺术等等我都非常喜欢。我实际上并不看传统油画，过去看的列维坦和谢洛夫的印刷品，至今在我的心中只能是一个回忆。对我影响比较大的可能是当代摄影和一些不相关的东西，比如建筑上的极少主义，跟我有些东西很相关。实际上我对中国当代艺术的状况了解得很多，而且也非常地关注。我始终有一个观点，从最本质的角度来说，艺术只有好的和不好的。就拿装置和行为艺术来说，肯定是有好坏之分，有的艺术家搞的非常好，但也有跟着混的，有的甚至是垃圾。绘画也是一样，同样是有好坏之分，我只认这个。其实在思想上我是非常开放的。

刘：你现在创作的状态是不是很理性的？

何：非常理性，一点情绪化的因素都没有。因为我的每一件作品都需要很长的时间，你想快都快不起来，可能很多的乐趣都在其中。我想建立一个自己的油画标准，南京的毛焰已经建立了中国油画的一个新的标准。

刘：就油画创作而言，你所运用的技巧是独特的、是一种飘忽游移的。你是不是在画的同时也做“减法”？

何：在一幅画进展的过程中，我是在不断在做“加法”的同时还在做“减法”，一幅作品这样反复无常的变化很大。有的时候锋芒毕露，还有的时候是云遮雾掩。几乎每一件作品都埋藏着巨大的工作量。

刘：从你的作品上看，“画什么”对你来说已经不重要了，重要的是你对技术的迷恋和追求？

何：画什么对我早已经不重要了，重要的就是技巧，我对技巧不是一般的迷恋，是非常迷恋。好像技术这个问题现在很少有人提了，都认为观念和想法比技术更重要。我认为想法固然重要，但它仅仅是开始而不是结束，技术对我来说完全是一种个人享受。可能我给自己又建立了一个新的课题，跟时代、年龄、阅历都有关系，那时也很喜欢诗歌，对诗歌中的那种诗意的东西很有兴趣，现在这些画很多人看了觉得还有一种诗意在里面。如果真有的话，我觉得可能是一个人素质中的东西，你想抛弃都抛不掉。所以我现在要做的是减法，去掉多余的东西，留下更纯粹的东西。

刘：你刚才说毛焰给中国油画建立了一个新的标准，我觉得你是不是也在做着同样一件事？

何：可能我目前还达不到，但我一直努力在做。我希望尽可能达到一个理想的状态，最后很可能就是一种极少主义的样式，把一切没用的因素都减去了，剩下的画面就是一种内在的复杂性而构成的。以后还能有多少变化我自己也不敢说，对我来说画画毕竟是自己一生的爱好，而且是真心地喜欢它，除了它以外也想不出还能干些什么。在油画的探索上自己还能走多远也不知道，只能是一直往前走。

刘：在过去的20多年中，你虽然有大量的作品，但也是一路默默走来，你的作品打动了许多中国观众。尤其是在油画探索的道路上，你走得坚强，走得深刻，同时走得很远。无论你对油画的理解和当代有没有关系，我觉得，一个艺术家，在自己选择的路上坚定地走下去，就会有结果。我从来不否认，你是一个优秀的油画家。

我还想说的是，至今，我依然非常喜欢你用怀斯的“方法”完成的那批凉山彝族题材的作品，为什么？不仅仅是因为画得好。重要的是，你在凉山和怀斯之间捕捉到一种东西，并且，这种东西支撑着你一直走到今天。应该说，你对油画的理解和认识是深刻的，你也建立了中国油画新的标准。我个人以为，你是中国油画发展史上的一位重要艺术家。我们今天的谈话非常好，我感觉非常成功。谢谢你。

何：谢谢你的鼓励和对我的评价。

2006年

——《静谧中的幽思——何多苓艺术档案》

【编辑：徐瀹槊】

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