这是幻觉，还是醒着的梦境？

那鸣啭消失了：——我是醒是睡？

——济慈《夜莺颂》

在现代都市的水泥森林里，诗人已成了稀有动物，诗也离我们越来越远。而此时此刻，我们中国当代年轻的女诗人诗迪——但就她的本性和气质来说，首先是一位诗人——飘然出现了，“有如昙花一现的幻影，有如纯洁之美的精灵。”（普希金）或者，有如诗迪的自述，“像阳光和晨风一样”。

诗迪作为现代都市的时尚女性，绘画对她来说是一种高级的休闲，严肃的游戏，情绪的调剂，精神的娱乐。法国画家马蒂斯说：“我梦想的是一种平衡、纯净而安宁的艺术，没有令人烦恼或不安的题材……它好像一种抚慰，一种精神镇定剂——好像一把舒适的安乐椅似的东西，人可以在其中休息，消除身体的疲劳。”这大概也正是诗迪梦寐以求的艺术。她经常在清晨半睡半醒之际，就匆匆跑进画室，在水彩画纸上，用笔捕捉她那稍纵即逝的灵感，如梦如幻的意象，涂抹着彩色的诗篇，享受着绘画的快乐。

诗迪的绘画风格属于广义的抽象表现主义。在广义上，抽象表现主义泛指从俄国画家康定斯基到美国画家波洛克的抽象表现绘画，不限于美国的纽约画派，也包括巴黎画派以及东方画家的抽象表现作品。不过，她的绘画并非刻意模仿抽象表现风格，只是在艺术观念上与抽象表现主义不谋而合，在表现形式上则有她凭借东方女性的天赋才情独创的个性特征。

诗迪的抽象表现绘画是一种抒情的抽象和直觉的表现。

印度哲学家拉达克里希南说：“东方人强调创造的直觉，西方人强调批判的理性。”批判的理性固然是西方哲学的主流，但现代西方的非理性主义哲学也推崇创造的直觉。德国哲学家胡塞尔的现象学被称作创造的直觉的哲学，主张通过直觉来把握事物内在的本质，回到事物自身，即所谓还原。法国哲学家柏格森认为直觉是对生命本体的直接领悟，直觉比科学的理性优越。理性的分析不能解释真正的生命冲动，只有洞察一切的直觉才能领悟生命——时间的绵延，发现内在的自我，完成创造的进化。意大利哲学家克罗齐也认为直觉是一种非认识的、情感的状态，然而却产生真正的认识或领悟。这种领悟是艺术的关键，因此艺术明显脱离简单的娱乐或说教。艺术即直觉，直觉即表现。换言之，艺术即表现。与西方现代哲学的理性主义和非理性主义两种思潮相适应，西方现代绘画在印象派之后大致沿着两条途径走向抽象：一条途径注重理性的结构分析（塞尚—立体派—几何抽象），一条途径注重直觉的自我表现（凡·高—野兽派—抒情抽象）。几何抽象的代表是荷兰画家蒙德里安，抒情抽象的先驱是康定斯基。康定斯基曾受过柏格森哲学的影响，他把艺术看作内在精神和纯粹情感的直觉表现，认为纯艺术家惟一追求的是表现内在的和本质的情感，忽视表面的和偶然的感觉。

诗迪的绘画倾向于康定斯基注重直觉的抒情抽象，而不是蒙德里安注重理性的几何抽象。虽然她的专业是自然科学，但她的绘画却超越自然的现象而深入内在的精神，脱离科学的理性而依赖艺术的直觉。这种直觉相当于中国传统哲学和美学的“顿悟”和“妙悟”。诗迪自称她的绘画是纯视觉、纯感性的，不受“思”或理性的束缚，可见她非常重视直觉。就直觉的敏感来说，女性是天生的艺术家，何况诗迪是东方的女诗人、女画家，她的审美直觉特别敏感，生命冲动特别强烈。对美，对诗，对色彩，对生命，她都有极其敏锐的直觉感受和强烈的表现欲望。小到宝石，大到地球，她都能感受到其中蕴藏着内在的生命，仿佛与她自己的生命一道生长、演化。在绘画过程中，她有时觉得自己双脚离地悬空，整个身体恍惚进入了画面，在流动的色彩空间中漂浮。这种创作的专注和迷狂状态，只能用神秘的直觉和灵感来解释。诗迪没有受过艺术学院的正规绘画训练，但她的审美直觉和诗歌修养弥补了绘画训练的不足。况且，目前中国的学院绘画训练仍然以写实技法为主，在抽象绘画教学领域还比较薄弱，即使她接受了系统的学院绘画训练，也未必会创作如此成熟的抽象绘画，甚至严格的写实绘画训练还可能妨碍她抽象表现的自由和纯度。诗迪的诗歌修养十分深厚，她谙熟中国古典诗词，擅长写作新诗，因此她的绘画倾向于抒情。她给自己的绘画作品起了一些富有诗意的标题，诸如《叶红》、《春絮》、《屏山》、《墨雨》、《笔风》、《夏月》、《听香》、《远息》、《南钟》、《怯尘》、《以太听音》、《银河星语》、《海浸潮韵》、《风吟云舞》等等，类似中国古典诗词的用语，可以唤起读者诗意的联想。其实，读者的联想并不受这些标题的限制，她的绘画好像李商隐的无题诗，朦胧含蓄，扑朔迷离，寄托着多义性的情感内涵。要真正领略其中深邃的诗意，窥探她凭借直觉表现出来的内在的情感和精神世界，我们必须也只能通过直觉来感受她的绘画所提供的视觉艺术元素。 

根据视觉艺术的三要素——形、光、色，我们可以看出流变的形式、宝石的光泽与交融的彩墨，是诗迪的抽象表现绘画的三种基本视觉艺术元素。这三种元素在她的绘画中以不同比例混合在一起，使她的绘画呈现与众不同的个性特征。

非具象的流变的形式是诗迪的抽象表现绘画的特征之一。我们观看抽象绘画往往习惯于从抽象图形中寻觅具象形式的影子或蛛丝马迹，这并非欣赏抽象绘画的正确方法。实际上，抽象的形式比具象的形式更能够揭示事物的本质。在诗迪的早期绘画中还残留着某些自然或具象形式的片断，后来她的作品渐趋纯粹的抽象，而越远离具象的形式，她的作品视觉效果越好。在她的抽象绘画中，几乎没有任何固定的形象和清晰的轮廓，只有流动的、模糊的、变幻不定的形状、色彩或墨迹，偶或有些丝网式的线条也没有刻画具体的物象。我们把她的抽象绘画作品与康定斯基、库普卡、德劳内等欧洲现代画家的抽象绘画对比，更容易发现这一特征。那些画家的抽象绘画多少保留着线条清晰的轮廓，色彩通常带有明确的边界，显示出西方学院写实绘画训练的痕迹。在某种程度上，诗迪的抽象绘画的流变的形式获得了更大的表现自由，更便于捕捉稍纵即逝的灵感和如梦如幻的意象，更便于抒发内心世界难以名状的情感，更接近自由节奏和自由变奏曲的音乐形式，传达康定斯基所追求的“内在的音响”。在今天的数字化时代，电脑制作也可以轻易合成变化无穷的抽象图形，但电脑制作的图形毕竟有些机械生硬，不如手工绘制的画面自然活泼，尤其无法表现诗迪的水彩画中这种自由流变的形式和彩墨淋漓的微妙效果，因为这不是机械复制的装饰性图案，而是情感外化的印迹和心灵投射的图像。

宝石般的光泽也是诗迪的抽象表现绘画的特征。诗迪多年沉醉于宝石的世界，她的眼睛凝视着宝石的生长过程，她的心灵融入了宝石的生命，她的绘画也充溢着宝石的光泽。诗迪的水彩画并没有具体刻画宝石的晶体结构，而是吸收了宝石的透明光泽，摄取了宝石的纯净素质。据说她在创作《叶红》系列时使用的红色水彩，就受到红宝石的光泽的启发，因此她的红色才如此晶莹透明。她的其他色彩也都闪烁着蓝宝石、绿宝石、黄宝石的光泽。这些彩虹般的光泽犹如西子湖潋滟的水光，使她的画面透露出一派珠光宝气，雍容华贵而又清纯高雅，毫无艳俗的色彩。她那些以浓墨为主的画面，也时常迸射出亮丽的光泽，在浓重的水墨衬托下显得异常辉煌。1910年，康定斯基曾经描述他最早无意中尝试的一幅抽象水彩画：“那幅画具有非凡之美，焕发着内在的光彩”。诗迪的水彩画也同样具有非凡之美，焕发着内在的光彩。凡接触过诗迪的人都会发觉，这位天真可爱的女诗人有一颗像宝石一样纯净透明的心灵，不被世俗的尘埃污染。正如中国女评论家安远远所说：“在诗迪的画中，你能从缤纷的色彩中看到时光的晶莹，如同她内心中宝石的闪亮。”也可以说，诗迪是借用宝石的光泽表现自己心灵的内在的光彩。

水彩与水墨的交融是诗迪的抽象表现绘画最显著的特征，也是她独特的创造。诗迪的作品都是水彩画而不是水墨画，是画在英国优质的水彩画纸上而不是画在中国特制的宣纸上，但她却把水墨大胆引进了水彩画。在中国传统水墨画中，水墨不仅代表黑白灰三色抑或“墨分五色”，而且渗透了中国传统文化的阴阳观念、道家思想和文人精神。据诗迪说，中国画家黄宾虹、潘天寿的水墨画曾给她极大的精神刺激和震撼。在她的水彩画中的水墨，也不仅作为黑色使用，而且作为中国传统文化的精神元素，特别是作为表现她的内在情感的有力手段。从凡·高到马蒂斯和康定斯基都发挥了色彩自身的表现力，色彩与情感相表里。虽然水彩本身也具有很强的表现力，但可能诗迪觉得透明的水彩力度还比较单薄，于是融进了厚重深沉的水墨，增强了表现的力度。我们的女诗人的情感世界单纯而丰富，她有时静默，有时激动，有时欢乐，有时忧郁，表现在画面的色调上，有的淡雅，有的热烈，有的明快，有的凝重，甚至有的浑涵汪茫，苍凉悲壮，尤其是那些以浓墨为主的画面。来自拉丁词的“表现”意味着“压榨出来”——好像人榨出葡萄汁。英国诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自发流溢。”诗迪的彩墨交融的色彩正是她内心的强烈情感的自发流溢，那些水晕墨章氤氲渗化的肌理，在视觉效果上也确实有一种自发的喷涌流溢的感觉。诗迪对水彩与水墨共同的水性的把握非常巧妙，她这种彩墨水乳交融的画法，类似美国抽象表现主义绘画的滴色泼溅和中国大写意水墨画的泼墨泼彩，但她并没有采用波洛克的滴色泼溅或张大千的泼墨泼彩技法，而是一笔笔、一遍遍反复多次渲染，时常一层层色彩覆盖另外一层层相同或不同的色彩，又隐约透露出被覆盖的颜色，色彩层次极其丰富，变幻莫测，与流变的形式和宝石的光泽一起，构成彩墨斑斓、光怪陆离的梦幻印象。法国莫奈博物馆馆长格拉尼耶称赞诗迪的绘画佳作是“东方印象派”，恐怕也是被她这种彩墨交融的迷人画面感动和折服。

英国诗人济慈的名句“真即是美，美即是真”，被视为唯美主义的宣言。唯美主义与浪漫主义和象征主义相通，与自然主义和写实主义对立，排斥自然，摒弃写实，重视主观，崇尚幻想，追求美的自律性和理想化的美，带有“为艺术而艺术”的倾向。诗迪的抽象表现绘画也基本上符合唯美主义的理想，她的作品兼有我们中国评论家常说的阳刚之美和阴柔之美，脱去了具象的外衣，袒露出唯美的诗魂。

王镛，中国艺术研究院研究员 2006年7月27日

编辑：黄亚琼