姜吉安：我画的时候没有想西方的问题，想的多的倒是传统，我很专注地在画面里体验光和影的玄妙。我在这里体会的不是西方造型的概念，也绝不是为了塑造一个有立体感的几何形体。

        王宏建：一个现代的中国艺术家观察物象的方式肯定跟古人不一样了，我的意思是说，不管西方的文化元素，还是中国的文化元素都可以变成中国的东西。我不认为一说起儒家就只是孔子的那个儒家，因为它从最早的儒家发展到汉代的儒家，再发展到唐代儒家融合很多元素，后来又融合了我们北方少数民族的文化，也融合了20世纪近代以来西方文化。艺术家、理论家或者思想家应该考虑的是怎么整合这个文化。

 
        殷双喜：看了他的作品，我感觉他要解决的问题不是一个小问题。他的作品鲜明地体现了在中央美院学习的效果。20世纪中央美术学院将西方的视觉艺术以及背后的文化引入中国并与中国文化融合，试图创造一种体系，游走在东西方文化之间。我们中国画史、中国画家为什么就没注意这么有趣味的光影，还是前人注意以后换了一种方式去处理它？

        像范宽，韩熙载等古代画家他们怎么想的，我们现在只能从图像上去判断。你要说中国绘画中没有写实，可能中国美术史家会说有。比如宋画里描绘的果皮可以达到很清晰的程度，还有前年在北京画院展出了齐白石画的草虫，北京市的动物学家经过仔细的考证、辨认，认为他画的草虫是上世纪30年代北京地区才有的，而别的地方没有，说明齐白石有严谨的高度的写实技巧，没有眼前之物他不画。我看了以后非常吃惊，我认为齐白石是画史上最优秀的写实中国画家，他没有上过西画的学院，但他画腿、爪子，爪子上面的绒毛这种精微之处使我特别吃惊。齐白石和黄宾虹不一样，黄宾虹的画有点印象派，黄宾虹跟老外打交道多，齐白石比较少。

        我感兴趣的不是姜吉安画上的石膏，也不是明暗交界线，光影，我感兴趣的是网。光影是现象，要追着光影走，很累，跟不上，但是光影最终触及到物体体积、结构和空间的问题，我觉得这个问题最终应该转换为中国绘画中的空间问题。这个网我觉得很有意思，真假虚实皆有，画中的几何体露出来角，那三角形感觉是被一张网顶起来了，但是往下看这个网纹的本身没有重量感，它不是真实的网，它是一个符号。按理说真丝做的网也会耷拉下来，有一个封闭的垂直关系，而你的画中没有，这不是写生，是你编排的，在这个意义上说，它具有很强的主观性，是一种超现实的心理写实。

        画中的网它的某个局部好像是非常西化的，面对真实时，这个局部又非常虚幻。我特别感兴趣《蛋》这张画，他处理的网很有意思，在空间上像一种幻觉，空间来回不停地反转，在绘画中把现实生活里不可能有的空间进行处理并表现出来。你说光影涉及到儒家、道家和中国画家对待自然的看法，对待光影的看法，有没有具体的文献和作品、图像可以佐证，这实际上是美术史研究的一个课题。你可能凭你的直觉去画，你会问光影这么有趣味，中国古代画家怎么就不重视呢。也许那时候的画家意识到光影问题，用另一种方式处理它，也许他没意识到，他没有经过西方绘画的训练。你从上大学到读研究生，在中央美院呆这么长时间，西方绘画给了你一个观察角度，一种训练方式，你从这个角度回望中国绘画传统，你看到了一些前人没有看到的，这很自然，所以说你会得出今天的处理和回答。

        现在有一个问题，你画的球体、柱体石膏是非常西化的，底下是中式的靠椅，这两种符号的选择表达了两种文化趣味的组合。最近我在深圳看了冯博一策划的第六届雕塑展，艾未未做了一件作品，他用花梨木，花梨木材料非常高级，几十根，一根根抛光，放地上堆起来，这比他的太师椅作品要含蓄一点。太师椅作品用了一千多把椅子搁在卡塞尔，每隔不远有一把椅子，我第一个感觉就是太中国了，椅子搁那儿提示我们这是中国来的，就是说这个中国符号太完整了你无法打碎它。但花梨木堆在地上，你仔细一看，它不是原材料，它是经过高精度加工的花梨木，材料的昂贵和堆放的随意体现出一种态度。我个人觉得在微观层面上感性的光影所带来的玄妙对艺术家来说具有一种终极意义，通过物质现象追问存在。

        你的绘画还体现了一些不同的追求方向和价值观，这有一种综合的趋向。咱们学校毕业的王光乐他画白石子水泥地面，一缕光线照过去，画面就是这一块地面，他用油画画，他的技巧现在跟你比要粗糙多了，你的有些线条，特别像画瓶子的线条，那种敏锐的线条真正体现了毛笔和西方绘画工具的根本不同。像《蛋》这个画中有空间纵深关系，这像是你又重造了一个空间。我个人感觉你是抓住了一个看似很简单的问题，但是一追问就追问出意思来了。有时候许多问题的解决来源于基础，前苏联有人说，如果谁能对中学和小学的教科书提出疑问，这对已有知识的颠覆将会是致命的，因为大家都认为那些知识是常识。我觉得很多基础性的知识是值得我们去深入研究的。

        画面上有蛋，又有几个小枝，它是立体的，往下仔细看，底下的网状突然变成平面的，这个网没有空间，没有撑起来的感觉，我觉得这种错觉非常厉害。

 
        贾方舟：姜吉安的展览涉及到三个话题：一个话题是传统工笔画的当代可能性；第二个话题是刚才双喜讲到的，传统工笔画的写实方法，我觉得这是他提出的、也是要试图解决的问题；第三是他选取的描绘对象表明他又回到了最初的学画经验，这给我们一种新的认识，大家学画都经历过这个过程，从画儿童画到正规训练的时候首要的一步是要画几何体，现在他作为一个研究生，作为一个画家，返回到最原初的这种表现对象，他从中发现了什么，这是这个画展给我提示出的三个问题。

        工笔画的当代可能性是不少工笔画家要思考的一个问题，因为工笔画太古老了，太传统了，甚至在唐代以后它就逐渐被写意的主流所取代，所以工笔画长期以来处于边缘，主流是文人画写意。但我认为工笔画是中国传统绘画的一个重要支脉，这个支脉就是中国的写实主义传统，写实主义不是从西方来的，我们自己就有，比如五代黄荃画的鸟，像标本一样，它的造型，从毛色、从结构上来看都绝对写实。

        中国的写实传统是很严谨的，包括刚才双喜说到齐白石的草虫，齐白石最伟大的地方在于他用写意的方法完成了写实，他完全用笔墨非常严谨的“写实”出虾、蟹，一笔下去既有结构，又有形，还有质感，你看他的螃蟹，你能从形上面挑剔出毛病来吗？它的质感也有，透明感也有，它的造型非常写实，因此中国的传统写实确实也很伟大，这一点也不次于西方，只是文人画兴起后革了两条命，一条是革彩色的命：王维一句话“画道之中，水墨最为上”，色彩的意义没有了；一条是革形的命：苏轼一句话“论画以形似，见与儿童邻”，把注重造型贬的一钱不值，所以后来绘画重写意而不重形。

        其实中国传统绘画对形的把握、形的观念是很严格的，我觉得姜吉安的画给我们提出来的问题就是传统绘画在今天怎么延续下去，因而他引进了光和影，从他最初学画的表现对象里寻找新的东西，去发展新的艺术。他的写实是观念化的写实，而不是一般意义上的写实，因为它融进了观念，这个观念恰恰就是工笔画寻找当代的可能性。我们现在看到大量的工笔画还是那种不能脱离传统基本框架的工笔画，你觉得它和当代没有太多的关联。

        现在我们强调当代性或者当代艺术，很多传统画家很反感这个词，这个词好像把他们都排除在当代性之外，传统的写意，传统的工笔好像都不是当代的。那么到底什么是当代性，我觉得当代性至少和观念和材料有关吧。首先我觉得姜吉安给工笔画带来一些新的因素，我们在过去的工笔画里还没有看到这些新的因素，用传统的工笔画方法去画石膏几何体，这本身就是一种新鲜感。当然他这种表达看起来很简单，但我觉得他发展了工笔画的表现手法。工笔画怎么去表现光，表现影，表现空间，表现结构，这个我觉得还是很有意义的一件事情。