邹跃进：贾先生主要是从历史的逻辑，工笔画自身的逻辑方面谈到他的突破，下面请邓老师。

 
        邓平祥：他的画看上去很单纯，但可以说很深刻，包含一个很难谈清楚的问题，这个问题我认为哲学化了。我曾经也模糊的想过关于光的问题，中国画家眼中的光和西方画家眼中的光不是一回事，这牵扯到中国人和西方人的哲学思维。

        从古希腊开始，西方人的哲学有两个方向，一个是科学的哲学，一个是道德的哲学。中国人没有对光的科学认识，那么我们就不会发展光学的一系列知识，就光学的科学知识而言，比如说小孔成像啊，照相机啊，不可能在我们中国发展出来。我们对光的基本认识是什么呢，如果说人对光色有两种感觉的话，一种就是功能的感觉，一种就是精神的感觉。中国和西方在工业文明、科学文明上之所以存在这么大的差距，我觉得根本原因在于这两种感觉方式的分歧，我们中国人重精神感觉，轻视功能的感觉，轻视这种物理学层面的感觉方式。所以你看我们中国的造型艺术一直是比较主观的，因为它不是客观认识事物的观察方式，而西方奠定了这种观察方式。这又牵扯到另外一个有意思的问题，我们中国从两千年之前，春秋诸子百家时代产生了哲学，现在它叫中国的元点哲学，这是中国最早的哲学基础，实际上那时候的哲学跟西方并没有这么大的差异，就是说柏拉图、亚里士多德那样的思想家我们也有。由于后来的统治者独尊儒家哲学，不从自然界物理学层面来理解和把握人与人之间的关系。我们所谓的四大科技成果从理论上说不能说是科学，而是伟大的发现，伟大的观察，伟大的经验。你说炸药是你发明的，这是经验层面的发明，把三种物体混合时爆炸了，这是伟大的经验，你没有提供爆炸的化学公式和物理学原理就不叫科学，而西方人诠释了爆炸的物理原理、化学反应公式，我们停留在经验层面。从这个意义上说，姜吉安的画提出了一个有原点哲学意义的问题，他通过绘画去触及中国人对光的认识问题。我看他的文章也涉及到元点哲学，即能否从我们中国思想家哪里找到这种智慧，找这种可能性，这是我想谈的第一个问题。
 

        光是什么，西方解释了光的规律，但是光的本质是什么，还是完全不知道。看姜吉安的画，看他的文章，我觉得他是一个非常用心的艺术家，他的思考没有往社会学里面走，他的思想一直沿着本体在走，这是十分值得肯定的。第二他又有另外一个深度，就是自身命题。比如说他回到我们很熟悉的几何体，他的材料，绘画技法完全是传统工笔的，我觉得他又回到一种自身命题的问题上。因为现代艺术，你可以说当代艺术也好，后现代也好，前现代也好，有一种方向，就是艺术回到自身命题。

        比如说你是搞造型艺术的，那你回到自身命题，把造型艺术之外的很多问题都慢慢的剥离了，并且剥离的越来越充分，或者剥离的越来越多了，我感觉他是在顺着这个方向走。从这个意义上说，他的艺术确实是纯粹的当代艺术，但是我看了他的文章说他对中国当代艺术持批判态度，他认为现代一些艺术家的价值取向是跟着西方的买家来走的，我认为我们的当代艺术能不能完全排除西方的引导，完全从我们自身的文化逻辑和思维走出去，我觉得姜吉安的艺术提示了这种可能性。姜吉安先生走的路表面上看不是太紧迫，但是比较根本。刚才双喜说了，你要是颠覆小学教科书中的一些知识那就解决大问题了，姜吉安要有勇气，并且要非常自信地走出来就能解决很大的问题。

 
        邹跃进：对姜吉安艺术的认识现在有两种观点：一个是现代的，就是说他是回到艺术原点。一个是观念的，当代的，后现代的。还有一点也是邓老师提出的比较尖锐的问题，就是当下紧迫的社会问题和艺术本体问题之间的关系问题，两者之间能不能够达到一种兼容。我认为姜吉安更多的是关于艺术本体的哲学思考。

 
        邓平祥：塞尚画苹果的时候说过一句狂话，他说：我要用一只苹果震动巴黎，塞尚确实震动了。表面上看他和当时的社会问题没有关系，而我认为他最后解决了这个基本问题。塞尚在美术史上有着很重要的意义。

 
        高岭：我们刚才谈到姜吉安的画，他用绢、用中国的传统技法、工具描绘西方的三角形、圆锥等几何形体，显然姜吉安非常沉迷于光影，试图用中国传统的媒介表现原本西方艺术中才有的光影。这使我联想到了艺术家徐累多年来所做的工作。他本科是画国画的，在上世纪的’85时期参加了江苏的“红色•旅”艺术，他成名的第一张画，就是在宣纸上画的。他用色彩，换句话说，他没有用传统国画的方法来表现物体和对象，他画的是块面结构，尤其这几年更明显。

        前一段时间去南京参加青和美术馆开馆展活动，我近距离看了看他的原作。他在宣纸上作画，画面中也有光影，他在宣纸上反复画，画了很多遍，他用的也是传统的材料，传统的工具，传统的纸，但是画面中这种透视感应该是西方或比较当代的。同样的，如果我们在印刷品上看姜吉安的作品，如果上面不注明他使用的媒介和材料的话，你看不出来他是不是用毛笔和中国画颜料，材料是不是绢。这就说明媒介已经不能界定它是不是中国画。刚才我们谈到艺术与道、儒传统的关系，我觉得姜吉安用的是西方的透视方法来画中国画。

        像姜吉安、徐累这样的艺术家，就是用我们很熟悉的中国的媒介工具表达了当代人的现实生活感受，我觉得这个是最重要的，这决定一个艺术家艺术价值的高低。他是不是能够学贯中西，融汇了中西绘画的所有的精华，创造出当代艺术的一种未来模式，即我们中国人能够在心理上有一种文化归属感的艺术，这一点当然我们每个人都在不懈追求的。从现实的角度讲，我觉得姜吉安这些作品至少提供了一个非常重要的线索。中国画只要下功夫，只要是潜心琢磨，依然能够画出非常当代性的作品。由于材料和西方的不一样，从视觉上看显然是一个新的视觉经验和一种新的视觉意象，这是油画达不到的，这是很大的贡献。希望有这样一批艺术家借助传统的媒介来表现当代的生活经验，大家都从现代的高等艺术教育中走出来，绘画的表现和观察方式以及造型语言如何能更好的表现出中国艺术的实质，并能够迈出自己的一步，这很重要。

 
        郑工：姜吉安的画吸引我的是，他有一种面对中国问题的挑战精神。刚才他也说过，他要回到最初的记忆，包括学画时最初的感觉。“最初”这个词特别有意思，它包括什么呢？一种本真的或原初的东西？抑或是一种最感性的存在？从画面来看，最吸引我的还是从作品材料和技法中透露出来的一种气息。比如说你画大量的“网”，还有“蛋、光、瓶子、石膏”等等，这些东西其实是什么不重要，重要的是这形象变成了一种符号，并让我们关注到这些画面符号的意义。但这种符号是不是它“原来”的意义呢？我看不是。最明显的就是“网”，如果对 “网”进行图像学分析的话，我们可以分析出很多东西，譬如，那些物质的功能性的意义——像“网络”，也就是说，“网”的原初意义被消解了。我看“网”，却看到了另一层的意义，即与潜意识活动中的“性”。“网”本来很是女性化的，可我远看，画面上根本感觉不到“网”，在我的视觉上反映出来的其实是一种“龟裂”的状态，把“网”和“龟裂”这两个词提出来时，实际上画面的题材意义已经转换了——也许这是另一种读解或阐释的方式。从意义的层面上解读你的画，我的想象空间会自然打开，可能也是你画面所能够给予人的真正内在的东西。

        最后，姜吉安文稿上有一句话我特别感兴趣，即你引用孔子“子不语怪力乱神”——一个“不语”，一个“怪力”，最后“乱神”，这三个词可以进一部展开，并重新加以解释。

 
        杨  卫：刚才大家讲了很多问题，我在琢磨一件事情，上世纪80年代以后中国艺术发展实际经历过一次分野。高名潞和刘晓纯当年有一个对话，最近我在仔细琢磨这个对话，高名潞主张文化观念大于艺术语言，而刘晓纯认为艺术语言更重要。事实上从1985到现在都是文化观念先行，也就是我们通常说的观念艺术，它强调的是文化观念和社会观念，而忽略了艺术的语言问题，这就使得这20多年的历程，我们没有形成自身的语言逻辑，仅仅只是观念，这也就给功利主义提供了可乘之机。从这个意义上说，姜吉安的这种实验很有意义，他回到了艺术语言自身，虽然他的作品没有社会性，但却涉及到了很深的哲学问题，前面几个老师都说了结构、几何体，包括光学的运用，这些涉及到的都是哲学化的问题，尤其是西方文化的核心。

        我们知道是光的出现推导了整个人类史的发现与求知，《圣经》开篇就是要有光，于是便有了光。我还记得诗歌有一个价值核心，那就是光到哪里语言就到哪里，如果诗歌写不到光明的层次那绝对不是好诗，这是写诗歌的要领，评判一首诗好不好，一定要看它的语言有没有光泽感。事实上西方艺术也是这样的，伦勃朗的艺术就跟光有关系，人离开了光肯定是黑暗的，既然是黑暗的那肯定就没有思想，也没有空间，既没有内心空间，也没有社会空间，这是一个基本问题。在中国的现实环境中，我们没有探讨这种基本问题的语境，从五四到今天我们都在忙忙碌碌，不停地变革，没有静下心去思考这个基本问题，但如果不思考这个基本问题，其他很多问题都延伸不进去，都只是停留在一个浅层次。从这样一个层面说，姜吉安提示了一个可能性，我就考虑语言问题，剥离所谓的社会问题，因为社会问题谈的太多了。

        我们反过头来看今天的艺术跟文化大革命的艺术也没什么两样，甚至跟延安时期的艺术也没什么两样，只是态度变了，过去是颂扬，现在是批判，但是它的结构没变，这个问题出在哪儿？文化大革命是什么样，现在还是怎么样，就是说我们没有形成高于社会学的一种理念，没有上升到一种形而上的空间。我们中国的当代艺术20多年来似乎还没有这个迹象，当然1985年的时候有过一点点，像北方艺术群体，舒群他们有过一点点这个征兆，但是后来突然没有了。他们本来是在实验形而上的哲学思考，后来这个实验中断了，而且他们大都开始颠覆自身。

       具体到姜吉安的画面，我特别熟悉他画面中的这个圆形，因为我记得方力均很早也画这个圆，上世纪80年代中期，他参加第六届全国美展的作品就全都是以圆为主体，很抽象，当然方力钧的意图不在这里，这只是他作品里的一个元素，也可能是他对空间感的一种特殊追求吧，你跟方力钧的作品也有异曲同工之妙。20世纪90年代以后方力均开始关注社会，他把社会生活当中的焦虑也好，矛盾也好表现出来，他表现的都是社会化的问题。而你的作品是往内在的一种空间感走，同样的一个起点，他是往外走，你是往里走，这就产生了不同。邓老师那句话我也很同意，就是说塞尚用一个苹果可以征服巴黎，我想是这样的，一个鸡蛋也可以征服世界，因为人也是产生于卵子。怎样去亲近它？它的空间到底有多大？是一个什么样的空间？做视觉艺术就需要通过什么样的手段去接近它？我倒觉得大可不必在意社会不社会，你本来就是社会中的人。说实话，现在关注社会的艺术太多了，大家对这样的艺术都有点疲惫了。

 
        殷双喜：现在艺术的社会学化，使很多艺术家都变成了半截子思想家，对艺术语言和很多视觉感觉的东西没有了。这种现象会造成一代人感觉的迟钝，中国人对古典绘画的那种感觉还没有形成，对现代绘画的语言的敏锐感觉也没有形成，学院也不教，学生也没有感觉。要么写实，要么搞那种大头大脸的观念的东西，慢慢把审美变成二流价值的东西。平涂画面，完全是跟着商业设计的那点视觉和色彩学的东西走，学院教学对学生现代艺术语言审美的欠缺应负有一定的责任。