杨卫：我到四川美院去看，他们二年级的学生就在外面弄个画室，用喷绘的方式喷的朦朦胧胧就差不多了。

 
        殷双喜：油画系的学生和学设计画卡通的一样去平涂，技术门槛降低，雇人代笔大批量的复制，没有技术的难度和高门槛，高下不分，这种当代艺术让人视觉疲劳了。

        杨卫：是疲劳，所有东西都一个模样。

 
        赵力：很多是先用电脑喷绘，再局部画画就完了。

 
       殷双喜：现在水墨画已经毁在这点上了，老干部和国画大师可以在一起展览，甚至看不出专业和业余之分了。

       王文娟：我非常喜欢姜先生的画，在现在能喜欢一个人的画挺不容易的。我对姜吉安画的兴趣不仅仅在于画面的深幽、空灵、静谧、玄妙而远离现实世界给我们以心的休憩和慰安，我更感兴趣的在于他以画家之笔之心来深刻体察中国哲学，并对已成定论的理论画论提出大胆质疑。姜先生的画单纯，但是难懂，他的画属于可看、可思、可悟，但是不可说的一类。所以我对自己能否说清楚对姜先生画的感受充满了怀疑。
好在，特别巧的是姜先生的困惑也曾经是我的困惑，我的博士论文写的是中国画色彩，这个话题和光影相关。从物理学上讲色彩是波长不同的光，那么中国画里为什么没有光影呢？就像一个外国人看中国画，问你们中国画里为什么没有太阳？

        通常的解释是这样的，西洋画是两条线索，即形上、形下两条线，形上就是王宏建老师刚才说的，是神，是基督教。在基督教绘画里是有光无影的，但它的光不是我们物理学上的光，而是“上帝说要有光，于是就有了光”，这是一种信仰、象征。基督教的绘画里没有影，这个问题非常有意思。西洋画的形下一线就是科学，就是我们所说的透视，这里有光，有影。而中国画表达的是一种哲学意味，也就是我们通常所说的道与阴阳，透过现象体味探索本体。对于西方人来说现象、本体两分，形上、形下是两条路。但在中国哲学里，形上、形下不分，本体现象互溶，或者说中国人的追问弥纶玄虚在形上形下之间。

        这些解释是从中西方哲学的总精神来讲的，是没有错的。但中国哲学异常复杂， 从更深广的角度来说，儒、道、玄、禅、阴阳五行都对中国画产生影响，无论对水墨还是青绿都造成很大的影响。姜先生集中在儒道的探讨上。作为一个画家，不是理论家，但能敏锐地意识到儒家思想对中国画的影响非常难得。 无论海内外，儒家思想对于中国画的影响之研究都是弱项，甚至是盲区。这是海外汉学家譬如高居翰先生特别注意到的问题。所以姜吉安以一个画家的身份谈到儒家思想对中国画的影响，真是特别不容易，在这点上我跟画家有共鸣。但对于道家的理解我和姜先生略有歧义，抱歉可以来谈吗？

        姜先生的核心问题是，“光与影”是道之大像，却为什么被好道的中国画家们忽略？这就集中在如何理解“道”上。就像刚才两位先生说的这似乎是永远都说不清的话题，老子说“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，似乎老子认为道是有影的；而庄子论道却说，“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存”，似乎庄子认为道是没影的，“道不可见”，又哪来的影呢？这就涉及到“如何问道”的话题了。《庄子》里有个小故事，就是东郭子问道，东郭子问庄子道在什么地方啊， 庄子说在蝼蚁，在稊稗， 在瓦罐，在屎尿，东郭子很吃惊，说道怎么越来越低下，怎么都到屎尿上去了。庄子的意思是你这样问就根本问错了，道是本体存在，不是物质实体，它是不可见的。那么谁能得道？庄子以寓言答之，这个寓言讲的是黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，回来的时候遗失了玄珠，玄珠喻道，黄帝派出三人去找，第一是“知”（喻“智”），第二是“离珠”（喻“色彩”即视觉之色），第三是“喫诟”（喻言辨），这三个人都没有找到玄珠（道），这里没有提到光影，所以这给我们讨论姜先生的艺术留下了很大的空间。 这些人都找不到道，光影是不是能找得到道呢？这隐含了一个问题。庄子的结论是智慧、色彩、言辨都没能找到道，“乃使象罔，象罔得之”。只有象惘找到了道。象惘是无迹而空明的存在，所谓“大象无形，大音希声”。从这个角度来理解，道不是固着的实体，而是恍兮惚兮的动态“虚空”。因此中国人的光影也应该是虚空，它不是视觉之光影。

　　于是可以来说姜先生的光影了。姜先生看光影，开始是物理学上的实体光影，最后追到无形，不可视的光影，这是非常有见地，也是百转千回最后符合了中国哲学之精神的。就光影本身来说，是有迹的存在，是现象界的东西，需要科学来探测，需要写实绘画来表现。无论是画素描还是画石膏像，都有光影，但这不是中国人求光影的方式。也就是说执著于光影不是中国式的求道，但不能忘怀于光影给我们的玄妙、无限、虚空、梦幻的感受，这近乎于道。我想这是姜先生所有画与言说的诗眼之所在！

        姜先生从视觉之色，视觉之光影追到本体心像的光影，这还应该由道家而结合禅宗来理解。禅宗有一著名偈语：“本来无一物，何处惹尘埃”，没有物，何来的光影？庄禅皆“空观”。与“空”对立的是“执”，破“执”之茅是“无”，第一义不可说，但可思可悟。禅宗讲取相着相，障碍自性。不离物相而忘却物相，得意忘言，登楼忘梯，所谓“于相而离相，于念而无念，于空而离空，在六尘中不离不染，来去自由。”光影在这个意义上才真正达到了本体意义的自由而不再是视觉之中的物。这和文人画倾向于黑白而不倾向于彩色的道理是一样的，“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若。”这是心像之色，心像之光影。我想这也许是中国人忽略光影的真正原因。因此姜先生画中所体会的超过了他在展板上的前言所限，这就是我们通常所说的“形象大于思想”。
最后想说的是姜先生提到的“几不靠”。他说不想追随西方，也不想封闭进传统，尤其是他对传统质疑、悬隔、重新考察，用的是西方现象学的方法（当然是非自觉的），同时也是用中国老子的方法，“反者道之动”。大家都追求传统，我偏偏不愿意落入传统，在这一过程中，恰恰却又理解了传统中最鲜活的东西。就像禅家所言，开始“山是山，水是水”，再“山不是山，水不是水”，最后依然是“山是山，水是水”，这不是原路返回，而是增添了很多内容的更高境界，也就是殷双喜老师刚才所说的心境返回的终极性。因此想必画家不是颠覆传统，而是问题发现，并创造一条新路。目前来看，画家用的是非中国的透视方法为起点来尽显中国的韵味，这条路很艰难，也许有许多悖论，但是很有意思。

 
        邹跃进 ：从你的角度谈画，可以有很多可能性，我在想一个问题，是否可以重新发现中国的传统文化，发现它内在的哲理，我们从观念到画面，到视觉，我们可以去研究这种关系。

 
        赵力：现在的艺术批评比较多的是运用社会学的方法，但是有关艺术批评的最核心部分，即自身的语言与相关方式，这几年却进展不大，这在很大程度上制约了艺术批评自身的发展。

        这几年在艺术创作领域出现了一种趋势，尤其在2007年，中国的当代艺术家似乎对中国传统有所反应。我觉得这种反应有三种方式：一种方式是从传统里找一些元素来架构自己的方式；一种方式是从传统里借用一些元素来直接参与绘画，这有点像后现代，因此它的图像、符号以及文化标记都没有太大变化。还有一种是看似与传统有直接的关系，却有意识地拉开与传统的距离，我觉得最后一种方式与姜吉安目前的方式比较接近。

        姜吉安的这种方式是什么呢？他用中国的绢和毛笔画西方的几何体，实际上他的画和中国传统绘画主题完全不搭界。他通过自己的创造，与传统拉开距离，然后又通过传统材料和技法把它历史化。我们看他的作品就会觉得它跟我们的距离很远，通过这样一种方式他把创作历史化了，这更显示了他的位置。

        姜吉安的画在当下是什么位置呢？可以通过这种方式来完成，他也可以通过自己写的文本来彰显。现在很多艺术家都写文章，这值得去琢磨。比如我最近看刘庆和写的文章，他的逻辑关系特别有意思，它不是我们这种逻辑关系，他把两个不搭界的东西建立起了联系。实际上我们并不清楚艺术家到底想什么，他们绘画的表达可能更直观一些。