在这个背景下，体制内变革派和民营资本实际上都遭遇“半合法化”困境，即处于“合法化”推进到一半又举步不前的瓶颈口。在终极格局暂时难以改变的前提下，半合法化的体制和资本只能采取“强强联手”的方式。体制内推进派不愿意重回民间和非主流形态，资本意志也不允许自己成为不能实现扩大化的库存资本或地下资本，其唯一的出路是当代艺术的国家主义化，这是必然的选择。

2009年金融危机后，随着当代艺术天价炒作的暴跌，民营资本遭遇资本紧缩，也意味着烧钱时代的结束。民营美术馆为解决资金不足而“画廊化”，即民营美术馆需要出租场地或者买卖艺术品增加收入；另一个明显的转变则是民营美术馆的“政府美术馆化”，比如北京的今日美术馆，由初期非主流当代艺术的民间定位，开始当代、商业、官方、民间什么展览都接，这种“官民”混同的艺术现象在新十年后期愈加明显，比如各种民营美术馆、艺术研讨会的开幕式，官员和民营机构混杂一起的景观，总体上产生一种民营人士对官员的依附性关系。

当代艺术的国家主义化在新十年后期不断强化，主要表现为：成立了官方挂牌的“当代艺术院”，罗中立在成立仪式上宣誓当代艺术将在国家意识形态指导当代艺术创作；北京双年展的政策和立法支持，北京双年展实际上只是挂着国际双年展旗号，实质采用的是在领导主持下集体评选的全国美展模式，上海双年展尽管表面上采用了国际策展人制，但变成少数美术官僚轮流坐庄的“麻将圈”制；文化部成立了当代艺术展览的奖励基金，但很多非当代艺术的展览也进入评选获奖名单。这意味着当代艺术开始接受政治的规训。

在国家主义化和资本化的强势推进下，当代艺术在概念、价值观及其公共话语上逐渐被掏空原有内涵，使当代艺术与时尚、官方艺术的界限变得模糊。首先，当代艺术在八、九十年代的非主流立场和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定义特征，比如使用了波普、拼贴、观念和多媒体形式，或者岳敏君似的搞怪图像，成为判断当代艺术的标识；其次，当代艺术先锋性的少数美学被置换为一种多数人时尚的文化产业主义，新兴阶层、公众及年轻艺术家将其看作一种时尚及营销工业的符号生产；第三，当代艺术的民间精神和个人意识亦被抽空，其价值观被解释为一种等同于空洞的新国家美学生产的中华复兴主义。