这就构成了当代艺术尤其是年轻一代的创作进入一个政治和资本双重规训的时代，即艺术展示不仅仍然受到遗存的后意识形态最后的影响，而且在民营体系中还受到资本的媚俗和产业主义价值观的导向。这种双重规训的结果，使得当代艺术与时尚文化、艺术设计和大型晚会的舞美形式越来越没有区别，比如一些街头广告、时尚产品（T恤衫、杯子、旗袍、女式手提包）、酒吧明信片、时尚杂志等图像设计也都采用了波普艺术的手法，一些家具和建筑设计也使用了观念艺术的形式，政府、娱乐界、网络文化及企业品牌推广的大型晚会也都使用了最先进新媒体手段，这样的话，不仅在语言形式上，当代艺术与时尚文化已没有区别，甚至连图像趣味也看不出美学差异。一向被视为中国先锋艺术主要领域的当代艺术，因此在近些年不断受到公众和媒体质疑“皇帝的新衣”。

这种从形式到内容的先锋性已尽失，却又被媒体和市场冠为先锋身份的尴尬境况，主要原因在于两点：第一，八、九十年代当代艺术对西方后现代形式的使用一直保持对公众认知的时间差效应，即类似的波普、观念和多媒体在国外已不是先锋，但引进国内尚能因为公众的无知而显得“先锋”。但这一信息认知上的时间差效应在新十年基本上消失，比如各种艺术网站、公共媒体（如《新周刊》、《南方周末》等）的记者以及新兴阶层，都能及时奔赴国际大展现场观摩，而网络、好莱坞和国家性的大型会展使用的新媒体手段甚至比艺术圈还超前先进，依靠信息资源的超前知晓的“先锋”模式到新十年后期基本告一段落。

但当代艺术事实上尚未走出八、九十年代原有的创作模式，即靠引进国外语言进行模仿改造而获得“先锋性”。在失去“形式”的先锋性后，另一方面，当代艺术的主要人群还丧失了八、九十年代曾秉持的知识分子立场、民间精神以及边缘美学，在精神性上因此失去了与时尚文化拉开差异的文化身份。因此，新十年后期的当代艺术，主要不是在于先锋形式和精神独立性的内部推进，而是侧重于外在的资本、媒体及合法化运作，其在社会和公共平台上获得的关注主要在于财富神话和市场营销上，以及将八、九十年代的前卫名声作为自身商业包装的资源。

从内在的原因看，当代艺术在新十年偏重寻求外部的资本支持和名声营销，而非内在的先锋探索及精神推进，根源在两方面：一是精神立场没有体现出应有的先锋性，即当代艺术应表现出少数人的推进和坚守，它要推进多数人做不到的新探索，亦应坚守被多数人放弃的过去年代有价值的精神，但当代艺术却在这一点放弃了应有的少数人的坚守和推进，而转向跟随社会多数人一样进退。二是当代艺术自1970年代末以来三十年，始终将艺术语言与国际接轨作为重心，而没有解决与中国传统一脉相承的语言现代性问题，即使当代艺术也有对传统资源的使用，但主要停留在使用西方的语言方法表现中国符号或象征材料的肤浅层面，比如对假山石、火药、明清家具、山水画图像的使用，并未真正解决对传统内在精神和哲学的承前启后。

与传统的断裂关系，一直是当代艺术未能真正被中国社会认可的深层原因。在八、九十年代，当代艺术的语言是一种对西方艺术形式半模半改造的形式，我称之为“西方的饼干盒子装中国的窝窝头”模式。这一模式在新十年的70后、80后新一代艺术家身上，并未有根本改变，只不过上一代人模仿欧美的旧风格，比如何多苓模仿美国的乡土画家怀斯，罗中立模仿美国超级写实主义画家克洛斯，徐冰对达达主义的模仿、方力钧模仿德国新表现主义画家伊门道夫，刘小东模仿美国精神分析画家佛洛伊德、王广义模仿美国波谱画家安迪-沃霍尔、艾未未对杜尚、波伊斯的模仿等等，年轻一代则开始模仿日本卡通画家村上隆、英国八十年代“后感性”艺术家达米恩-赫斯特、加拿大观念摄影家杰夫-沃尔或者美国多媒体艺术家马修-巴尼。除了模仿及改造的形式风格及视觉趣味在更换，但与西方艺术基本的模仿改造关系事实上一代一代没有根本改变过。

这种没有根本改观的直接原因在于与传统的断裂，深层源在于教育体系的先天缺陷。当代艺术语言的创造，很大程度不是一个美术史的问题，而是一个文化现代性的问题。而一代代艺术家在美术学院学习，偏重于技术和技能的学习，文史哲训练先天不足，这使得大部分当代艺术家只能停留在对现成的外来语言、现成题材和现成客观条件的组合使用上，而不能真正从哲学和精神道统上认识中国的艺术现代性等问题的症结所在。

一方面，当代艺术完成了向西方艺术的最后一轮学习，目前世界上已没有新的流派可供中国人拿来模仿改造，国内各美术学院、双年展和艺术区的大部分年轻一代的艺术形式，几乎跟国际同龄艺术家的制作水准不相上下；但另一方面，却不知道如何创造中国自己的艺术语言。而问题在于，新的一代不仅未能解决艺术语言与中国传统的断裂问题，而且在先锋精神上又与八、九十年代曾经达到的高度产生了新的断裂，这即是新十年产生的“新的断代”。