总体上，当代艺术的资本化在不断生产一种产业主义话语，而体制内的推进则生产出一种以中华复兴主义形式的国家主义话语，后者将当代艺术视为国家新美学意识形态及其形式的一部分，它试图通过当代艺术吸收的西方形式比如后现代、多媒体以及观念艺术，来表达中国崛起后的国家经验和集体意识。这在新十年末期表现为一种明显的将当代艺术改造为新国家主义艺术的文化策略，即在保留对西方后现代、多媒体及观念艺术的改造形式下，剥离当代艺术中的批判性、个人意识和民间立场的精神特征，植入国家主义的美学意识和中华主义立场。

当然，当代艺术的国家主义只是停留在一部分资本、文化学者和官员对新国家文化策略的提倡，并未真正上升为国家意识形态政策的一部分。但已有各种国家主义的创作实践和美学实例，比如试图体现新帝国美学的“巨型装置”，奥运会世博会等电子焰火和团体操的盛世天堂式的超级景观表演，徐冰等人制作的新崛起符号“凤凰”的国家主义装置等，都反映了当代艺术向披着多媒体和观念艺术“外壳”的国家主义转化。其美学特征表现为：巨无霸的体量，遮蔽底层痛苦的虚构的盛世美学，挥金如土的资本和廉价劳动力的制作成本消耗，缺乏传统内涵的空洞的中华符号，以及对高科技电子新媒体手段的技术美学的强调。

当代艺术在新十年亦如社会经济领域一样，出现“国进民退”及其“通吃”群体现象。“国进民退”表现为当代艺术的国家主义意识、产业价值观以及多数人时尚美学的强化，同时民间意识、个人价值观以及少数人非主流美学的退化。这种艺术的精神意识的转换，还持续在资本和体制扩张的双重融合下，形成一个当代艺术的“通吃”群体，即绝大部分的市场资本、公共媒体以及民营和政府平台的资源向一部分艺术明星、美术官员集中，构成资本和权力的联手，制造出横跨江湖、媒体和官方的明星，从而达到资本和美术官僚双方的利益最大化。

在本质上，资本的产业主义取向亦为国家主义权力所规训，资本实质上是对国家主义进行产业依附，因为进一步的空间和资本扩张，都有赖于国家意识形态和金融管制的松绑。因此，进入当代艺术领域的资本不可能是具有人文导向的文化资本性质，而只能是以投资和投机为主要目的的产业资本，并与国家主义一起疏远批判性、少数美学和民间精神的艺术，这样的话，国家主义和资本的产业主义不仅互为内涵，而且相互借助对方寻求利益最大化，并在利用当代艺术的过程中将其内在先锋性彻底“空壳化”。

对试图通过体制和资本改变当代艺术生存状态的理想主义者而言，这一进程并非其初衷，但这个模式一旦启动，就难以驾驭或阻止权力和资本意志自身的进程及方向。这也是中国新十年文化演变的共同特征。