兔子下山

他完全不管潮流，也不搅和到流派的纷争中。

“这三十年来，何多苓与这个社会进程的关系，我觉得叫做‘若即若离’。就是他与潮流确有碰撞或参与表达，但最有价值的好像还是‘离’，这可能构成何多苓自己艺术世界的执著性，也可以从中看到知识分子的精神。”中国美术馆馆长范迪安注意到这十年中的何多苓是更加从容了，更加使自己沉浸在他所要表达的精神空间里，驻守在画布面前，作更加深度的叙述。

在2010年的作品《克里斯蒂娜以后的世界》里，匍匐在视觉中心的形象一跃而起，好像挣脱开自己所有的犹豫与困惑。他还对童话进行了“篡改”，《兔子奥菲利亚》、《海的女儿》、《睡美人》等作品重新出现在画面中，奥菲利亚被从小溪边轻轻地抽走，反讽地浸在浴缸里，海的女儿则带着自嘲的期许，裹上了一床棉絮……

“那种让个人理想化的情绪和观念强加于现实之上的‘强出头的阶段’，对他而言已经不复重现。”执行策展人杜曦云从何多苓的新作中发现了何多苓对真实性的看重，而这使他彻底告别了“自恋”和“英雄主义”。

“我突然想客观地画一个东西，一个对象，把文学性全部去掉。”

何多苓完全抛弃了背景，只是用心来画一个舞蹈演员，或一个婴儿。何多苓所说的真实，范迪安的理解是：“不是他所画的真实，而是他画面的格调和气质，他让我们感到他的真实存在”。

不过，真实会发生变化。何多苓预言自己的七十岁，“可能接下来会画得越来越虚无，用笔会越来越带有不确定性。”就像他留意到画家如雷诺阿、德加在进入晚年之后笔触变得越发狂乱。“这或许跟艺术家的视力退化有关，又或者跟他们在精神上的感觉有关，比如对生死的思考，会使他们的晚年的创作进入到一种年轻时完全不具备的状态。” 何多苓的期待，亦是如此。

我希望有人飞离我的画的躯壳

中国没有真正的抽象艺术

南都周刊：你在上世纪80年代的作品深受现代诗歌的影响，现在的画作中，还有这样的影响吗？

何多苓：影响还在，但没有上世纪80年代那样明显。当时有些画甚至直接来自某一首诗歌，而有些作品中片段意象的出现，也直接化用自现代诗，比如《走失的孩子》里的黑太阳，感觉很生硬。只能说，当时有一股强烈的表达欲望，但可能缘于刚接受这些东西，表现的时候也比较粗糙。到了90年代，我的一些作品中还用了很多符号的拼贴。但现在，诗歌的影响是在整体气氛上，不止于80年代的现代诗，也包括中国古典诗歌。

我在汶川地震后画的一些系列作品，有明显引用现代诗的标题或者句子。我觉得它们放在那儿很合适，和画面有一种平行的关系，但它不是引导人怎么看这个画，比如这个系列中有一幅画叫做《小男孩在寻找他的声音》，来源于当时我在北川拍的一个小孩，他蹲在地上，眼神中除了无助，还有一种好像在寻找什么似的执拗，这打动了我，让我想起一句诗。我在画画时，也把他放在一个朦胧的背景上，看似是一片废墟，但不那么显眼，不是像刘小东直接写生的那种。