兔子森林

南都周刊：外界对你80年代的作品的解读，非常强调它的介入感，但是对于现在的作品，评论界反而会削弱了这个层面的阐释。

何多苓：是的。现在的时代是完全不一样了，我觉得艺术品在这个时代有非常微妙的改变。其实，我现在想来，像《春风已经苏醒》这样的作品，对我个人来说没有什么介入感，反而是地震这一组，和现实有紧密的联系。至少我是有感而发，当时地震以后有两三个月，我完全没有摸笔，我觉得艺术在那样的情景下太无力，太可有可无了。过两个月以后，我觉得要对此有所反应，但以我的方式，还是一种隐晦的，而不是直接的表现。

南都周刊：在灾区，你是以一个普通人身份去的，还是有意识地带着艺术家的眼光？

何多苓：当时去看，去拍照，受朋友之托给灾区送一些东西。完全没把自己当一个画家，所以后来画的也不多。但是我觉得现在的画和这段经历也有关系，我总是对这种环境的脆弱性和瞬间即逝的东西特别敏感。甚至最近的几幅画中，也可以看出大地震的影响，像《沼泽的女儿》，感觉她是一个飘来的幽灵；还有一个小孩飘在湖边，叫《山水之间》。

汶川重建时，我又去了，还是有一种强烈的幸存感。《山水之间》作为背景的那个山，画的就是映秀。这么多年过去，一点没变，山的外面破碎了，整个成为一堆碎石片，好像一道无法愈合的伤痕。虽然房屋重建了，但山破碎的样子还是在那里，所以我就把它作为背景。

南都周刊：你近十年的画作中，背景的简化和虚化，和翟永明在诗歌写作上“以少写多”的方式有没有关系？

何多苓：虽然我跟她很少交流这个问题，但我早就注意到这个现象，诗歌写作和绘画有很多共通之处，包括里面的取舍问题。80年代的诗歌写作意象非常密集，里面有种“极多”的东西，后来有点开始追求“极少”，追求语言本身，这样的变化跟这个时代有关，当直接的表达不那么强烈，更多的就是一种内心的表达，或者一种技巧的表达。

南都周刊：但表达方式上还是以写实为主？

何多苓：写实在中国是一种非常特别的情况，除了上海和北京有一拨抽象的画家，绝大多数中国画家都是写实的，我算画得比较细，还有画得更细的“超写实”的一拨人。其实，现在世界各地基本都没有写实了，连俄罗斯的学院画派都消亡了。

中国以写实为主的大容量，在全世界是没有的。这可能跟中国人特有的思维方式有关，看到有形的东西，反而能激发一些形而上的思考。中国国画那么多年的发展也没有出现抽象的因素，即便是高度程式化的东西，也仍然是写实的。真正的抽象艺术从来没有出现在中国，很奇怪。

我想中国的绘画，需要去引导它进行形而上的思考。反正我是这样，我把自己的画看成是抽象的，原来还有一个极端的想法：我希望别人看了我的画，赶紧从这张画上飞开去，我的画好像是一层躯壳，驱使你赶紧脱离这层躯壳。