“摆脱重复符号的命运”，屠宏涛的这句话可谓直截了当地针对了当代艺术内部的修辞沉疴，在谈及个人方式的形成时，他说到：“当时……主要是针对上一波绘画的传统，上一波的画家更多以符号的方式出现，所以我觉得是不是可以画点比较叙事的或者说比较有情节的绘画，当时查找了一些叙事绘画的资料，做了一些梳理，最低限度不能从符号从这种角度去挖掘，或者说想破坏一种符号绘画的方式。舞台是一个虚拟的空间，好像可以摆放所有的东西，我就从这个地方开始了。通过改变事情的叙事结构，从概念的文化感中去拆解。”

如果我们将二元对抗的思维模式视为这种“概念的文化感”之核心，那么，舞台的设置等于在绘画内部形成了一处“道德审判被悬置的疆域”，舞台是亦真亦幻的空间，在其中上演的故事尽管可能包含道德的寓意，但首要的是感性的形象与表述，在这样的空间之中，现实与虚构保持着足够的张力，更多具有弹性的人性内容与细节、更多的幻想得以在游戏感的氛围里被呈现；正是借助这样的叙事形式，屠宏涛允诺了自己“活在当下流动的时间”里的那份参与感，同时，又与之保持了距离——他所强调的“在批判的同时很快乐”，和“在感受快乐的同时感受痛”，在某种程度上，就是新一代看似自相矛盾但格外真实的境遇与立场，在他们这里，二元对抗的绝对化态度被消解，道德审判的立场被悬置，艺术作为文本开始显示出它的自治性和审美游戏的愉悦感。

相比之下，李青在拆解符号化表达与真理性内容的方向上走得更远，对于出生在八十年代之初的他来说，游戏感似乎成为了与生俱来的一部分，李青挪借了“大家来找茬”电视节目的形式，以双联画来呈现同一个场景的细节性差异，在给予观众带来一份参与的快感的同时，巧妙地传达出自身对于语言与现实的双重思考；此后他又开始了“互毁而同一的像”系列创作——这个系列的观念所在，是先行绘制两幅单独的画面，在颜料未干之际，将两个画面进行粘合，相互作用，据此而得的两个图像显得模糊而虚幻，原先的完整感被取消，呈现出彼此侵蚀与融合之后的效果。这种方式亦可以说是在“绘画”中搀入了“行为”，绘画不复单纯的架上活动。所有的架上绘画总是一种静态的展现，而“互毁”这一行为，却主动地将偶发的、不可预料的同时也是具有暴力感与破坏性的质素引入到绘画之中，从而使绘画屈服于、或者说结合了动态的现实力量，并且成为了一种更具自由流动性质的媒介；这样的创作形态可以视为新世纪以来涌现出来的观念艺术浪潮的一个例证，它意味着中国当代艺术进一步走出了政治化与概念化的创作形态，在朝向绘画本体与形式的探讨的同时，赋予着个人经验以开放性的表达框架。

超越政治图解，表达属于自身的特定经验，创造新的美学形式与效果，这些正是新一代的出发点与价值的显示。对于他们来说，自我已非如同过往的艺术家所以为的一个不变的、凝固的主体，一个精神质疑与社会批判的制高点，而是处在剧烈的变迁与震荡状态的现实世界的一部分，他们的绘画探讨的是个人与社会变迁及历史记忆之间复杂的情感和精神联系，同时，构成一种自我的释放、治疗和再发现（这应该被视为心灵对于艺术的基本需求的回归）；在他们这里，自我这个主体与世界这个客体之间紧张的对抗关系并非不存在，但自我显然已经不再充当改造世界的英雄，尽管在他们的内心深处仍然保持着理想主义的追求，但是，在某种程度上，他们更愿意暴露自己的困境与无奈，更愿意将自身视为众生中的普通一员，这也就是为什么他们选择日常生活的表达作为重心的原因。

Ⅲ日常的发现

“日常生活是一个对抗概念，它表达了对某一种特定生活的反对，尤其是那些英雄式的、雄心勃勃的、以表演为中心的存在方式。通过与英雄生活的对照，并由于英雄生活自身充满着危机，日常生活建构了它自己的真实。”新一代的画家们确实如同古德纳（Gouldner）所说的，关注到了日常生活的批判潜力，以及它作为一个对抗概念发挥其功能的方式，当然，日常生活的意义并不局限于这一个方面。