试图使用更具日常感、更为幽微的个人视角，将过去转换为象征着宁静的秩序的结晶体，构成了仇晓飞最具吸引力的地方，这位1977年出生于哈尔滨的艺术家看起来比他的很多同龄人还要执着于童年的记忆，哈尔滨这座故乡城市的景象与氛围始终萦绕于他的记忆与想像之中，并且构成了他现在的绘画的一个持久的题材来源；仇晓飞对于童年记忆的聚焦开始于一本家庭旧相册，他从中发现了一种属于内心的满足和平静，它可以用来抵抗高速变迁的城市生活所造就的焦虑与迷茫，与张晓刚从家族老照片中最终转化出象征极权主义氛围的《大家庭》不一样，仇晓飞从逝去的童年时光里寻找着温暖的人性内容，他那幅令人难忘的《快七点了》（2005年）被一些评论家认为是从个人记忆转向集体经验的表现，事实上，画中的那个场景并非刻意要去暗示那么浓烈的政治气息，而是一种昔日生活的典型的节拍的写照，它与今天那种混乱、无序的生活状态形成了鲜明的对比——傍晚时分人们返回家中聚在一起观看“新闻联播节目”，与其说体现了对于政治生活的集体关注意识，不如说是在构成一种亲密的、带有仪式化的家庭氛围；在每天的这个固定时刻，这种氛围就萦绕在千家万户之中。

当强大的经济杠杆撬散了过去这种相对单调、自足的生活面目之后，确实会导致伤感的怀旧情绪——思念家园却又难以真正地重返，这种情感状态被他对于“空相册”的描绘推到了一个极端，在这套作品中，记忆的内容已经不在，而旧相册作为记忆的形式或空壳获得了绘画的凝视，成为了表达对象，回忆本身的艰难、徒劳和虚幻因此得以被揭示，同时，也表明着仇晓飞的意识比起通常的怀旧要更进一步，他的类型更接近于斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在她那本《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）中论及的“反思型的怀旧”而非“修复型的怀旧”，相对于力图重现家园神话的修复型的怀旧而言，反思型的怀旧更多地涉及历史的与个人的时间、过去的不可返回和人的有限性——这或许可以解释那个一直困扰着他的对于绘画的顽念与自我定义：“一直以来我认为绘画就是在一个物体的表面上涂上颜色，而不是在一个画布的表面画出某种东西来，这个时候就有一种感觉，实际上这个画布我可以把它当做一个物体来去看待，包括那时候的相册，如果假如说真的临摹一张照片的话，传统的方法是画一张照片就完了，但实际上我更重视的实际上是照片本身的物体感，一张照片有卷起来的边，有一种破裂的痕迹，有的地方被撕掉了，实际上绘画是在一个物体的表面涂抹了颜色，使它变成另外一个物体，我觉得这种叙述的方法更吸引人。”

当怀旧“热衷于距离而不是所指物本身”，就意味着这种怀旧并非单纯地复现昔日家园的景象，而是凸显着时光对于家园的作用力，绘画对应和复现的正是时光本身的痕迹——这就是为什么他经常通过在物的表面着色而使之变得更为斑驳与沧桑，一个生动的例子就是《样板间》绘画装置的现场，在我们最初的凝视中，绘画的存在甚至是隐而不显的，只有当你仔细地察看，才会发现它以丙烯的方式敷陈于那些家庭摆设的表面上，使得这些物体变得陈旧、黯淡，在此绘画的功用变成了模拟或创造“岁月的痕迹”。

如果说仇晓飞的日常表达是回溯性的，那么，屠宏涛作品中的时间感就在当下——他在深圳那座最早开放的中国城市获得了一种现代都市的震惊体验，“一种性感的震颤”，它带来的兴奋和刺激似乎一度压过了他内心中那份南方文人的忧郁情怀，同时，调动起了他内心中同属于南方文人的颓废气质，他的画面侧重于都市生活的狂欢节氛围表达，荒诞、拥塞的场景里弥漫着病态的快感，那些被摞叠在同一个空间里的大量的都市生活碎片构筑起一座欲望的迷宫，色情和小暴力在其中被炫示，它的迷幻令人难以自拔，找不到可能的出路与方向，唯有沉溺于其间，任凭本能的引导。

屠宏涛的笔触细碎而敏感，对于画面细节具有出色的经营能力，而他所擅长的另一个方面，在于通过意识流式的表现手法将某段时间过程的感受转换在画面空间结构之中，《一天》述说的是他到广州拜访从事摄影的表哥时留下的印象，稍晚的《J先生》通过一个邻居朋友的视角描述了那一年整个六月的感受，种种的兴奋、混乱、新鲜和可能的心理挫折感在他的作品里以蔓延而相互缠绕的藤蔓式架构加以承载和综合，此外，他的画面效果似乎始终能保持一种奇特的湿度与温度，这或许就是他自己称之为“麻呼呼”（四川方言）的地域性特质。

相对于屠宏涛的感性表达，贾霭力在画布上制造的那个漫游者角色则显得疏离和压抑得多，这个佩戴面具的男孩如同孤儿般漫游在广袤、荒凉的大地上，防生化面具赋予这个角色的既是一种自我保护，也是一种对抗的姿态，但是，他所要对抗的事物似乎已经隐形了，英雄主义已经萎缩为后极权时代里一个飘忽的堂吉诃德剪影，他“那份从头至脚的恐惧感，就好像一个人突然发现自己独自站在一个完全不知名的陌生地方一样。”（Karen Smith，《走进贾霭力的世界》）他绘画里的那个“想象王国”是一片介于过去和未来之间的空旷、莫名的灰色地带，日常生活被呈现为一些孤零的、摊放其上的碎片，坍塌的雕像和发射到空中的火箭是其背景中彼此相对的意象，正如“他热衷于刻画少先队员和宇航员，一个留在过去，一个去向远方，象征着希望，或是不切实际的梦想”（吴蔚，《作为存在的绘画》），那些画面中阴郁的梦魇感来自他对于精神失重感的强烈关注。