与贾霭力竭力呈现那份紧绷在理想与幻灭之间的心理张力不同，相对年长的秦琦的兴趣似乎在于，以极大的随意性来发掘日常的超现实潜能，他最初的创作已经显示出对于真实与虚幻之间的悖论性的兴趣，在他进入相对成熟期之后，他变得更为忽略话语的现实指向，出现在画面的物象、物象之间的组合甚至整体的情境氛围，都带有一种看似随意的日常感，仿佛是某个街道、某个角落、某个室内的景象被不经意地被截取到画框之中，然而，其中潜伏着荒诞、错幻和冲突，也许，如同汪民安在《绘画的异托邦》中所言，“这些奇特的画面组装，既非一个任意的偶然世界，也非一个梦幻的想象世界，这是一个可能性世界—秦琦对这个可能性世界保持着严肃的态度。他不是对这个诡异世界表示质疑，而恰恰是对它表示肯定。马肚子切开的是西瓜；客厅的墙上放着一个篮球板；画笔插进仙人掌中；一件雨衣有两个帽子并穿在两个人身上；一个现代车夫拉着一个古代的战将；熊猫，松鹤和女雕像并置；这所有的要素尽管连接诡异，但十分具体。”

实际上，这正是一种将日常情境加以陌生化的超现实主义做法，在这样的表达方式里，现实中乖谬、离奇、梦幻的一面得以被传达、被提炼和凸显，不过，我猜想，在秦琦看来，他个人的超现实主义并非“异托邦”的制造，因为，在如今的中国现实之中，到处都存在着“缝纫机与雨伞的邂逅”，而他只不过是在捕捉这些随处不在的超现实景观罢了，并且，通过描绘获得反讽的或者抒情的快乐，进而消解那些过于沉重的社会学主题，对他来说，这就足以构成了绘画意义上的一种独立的满足感。

对王光乐来说，尽管“水磨石”的绘制具有明显的抽象倾向，但这个题材同样来源于一份正在变得遥远与模糊的日常记忆，在并不算久远的过去，除了光秃的水泥地面，水磨石大概是我们的建筑物的室内地面最常铺设的材质了，如今，这种材质已经由各式各样的实木地板、复合地板和大理石地砖所取代，相比之下，水磨石以它的沉闷、粗砺而单调的质地，对应着过去年代的生活氛围。

出现在所有这些创作形态之中的日常表达经验，首先可理解为个人经验对宏大叙事和集体遗忘的反抗——“历史也是与个人有关系的历史”（仇晓飞），同时，也可以理解为他们穿越现实的迷宫时留下的碎片化的心灵纪录，他们体验、怀疑与沉思了自我与这个难以描述的年代之间的关系，并且，试图赋予自己以记忆的欢乐和想象的自由；从另一方面来说，对于日常的关注意味着主体的一种自觉收缩，“外部世界的变化无常迫使人们转向小型的私人空间”，并且试图在其中建立起个人体验、个人叙事与表达的连续性氛围，一份个人记忆的心理化档案，可是，我们要问，在如此混乱的大背景之下，真的能建立起一种个人心灵与生活的秩序感吗？

Ⅳ废墟的喜好

一个苦涩的事实是，在这些年轻艺术家以日常的微观视角来寻找可能的安慰和欢乐的过程中，他们仍然注定要与一种集体经验的象征相遇，这就是“废墟”。

废墟堪称这个年代宰制性的空间景观，因为，剧变的过程就是一个不断制造废墟的过程，大规模的拆迁造成了地平线上的满目疮痍，社会的转型导致乡村生活变得荒凉萧索，重工业的停产使得昔日著名的工矿区成为骨架庞大的钢铁与混凝土空壳，即使是那些繁华的大都市仍然可以被视为一处处巨大的工地，尘烟与瓦砾随处可见，毁坏与建设从未停止……与这种外部世界的景观相平行，则是我们身处在剧烈而混乱的现实变化之中，几乎无法将什么真正地抓在自己的手中，也无法在某个时刻或某个地方静止下来，让经验获得沉淀，唯有竭力睁大着眼睛，听凭各种新旧事物穿越自己的身体。