俞晓夫  《孩子们安慰毕加索的鸽子》  1985年  布上油画  160×169cm

　　关于中国画的争论

　　1985年第7期的《江苏画刊》发表了一篇文章，这篇题为“当代中国画之我见”的文章作者李小山（1957— ），不顾中国艺术家已经取得的成果，将所谓的“百花齐放”的“多元化局面”后面的真正问题不加修饰地展现在批评家、艺术家的面前，借他人之口道出了一个令大多数老一辈国画家（包括一大批中年国画家）反感之极的关于中国画的结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”这篇遭到普遍商榷的文章的逻辑是这样的：“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。”因而，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”。此外，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上集中起来的‘重法轻理’的经验之谈”。并且，“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题”。因为，“绘画观念的变化是绘画革命的开端”。当然，“新的绘画观念并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产”。“中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人熔荡一体的精神实质”。“那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢？”“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。”就具体的历史说来，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者”。之后，“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响”。至于“李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型”。然而，“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够做出划时代的贡献的艺术家”。

　　毫无疑问，“穷途末日”论是商榷的首要目标。发表在《江苏画刊》1985年第8期上的文章《〈当代中国画之我见〉读后》（丁涛）以不久前第六届全国美展上展出的九百余件国画作品“身染腾飞年代的印记”为例，并以“半个多世纪来，经过一批有识之士的艰苦努力，上下求索”的历史揭示，“特别是党的十一届三中全会以来，文艺生产力得到空前解放”，说明中国画“现在至少应不再以‘穷途末日’为特征了”。另一篇发表在《江苏画刊》同年第12期上的文章（马振国），认为李小山的文章“从头到尾，处处渗透了对中国画虚无主义的否定”。

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