在我们日常生活、学术研究中，事实和真实，这样的事实不存在，只有记忆的真实，传播的真实，这种东西是经过很精心的选择，隐藏在画面背后，有各种各样的话语，这个中间形成一种魔幻的关联性，我们对整个世界的看法，是不可能有真实的，而是不断的被塑造出来，我想这就是媒体的一个最大的作用。

其实这两年关于这样一个主题讨论也比较多，去年我们做改造历史，我想也有共同的一个核心在这儿，历史也是不断被塑造的，我们关于历史的记忆也是不断被塑造，只有共同的话语存在。

第三，艺术和媒体，这两年我很关心这个话题，也在进行艺术和媒体的研究项目，搜集了很多艺术家，包括徐冰，包括云南艺术家薛涛，他做了什么？报纸一堆一堆搁那儿，香港回归的报纸搁在那儿，5.12地震的报纸，搁在那儿。这个时候，报纸作为一种承载信息的媒介，本身的功能已经消失了，信息的传递不再是通过文字传达，而是通过评价传达的，也就是说，媒介本身不再是载体，而变成了信息本身，还有包括云南艺术家吴义强（音），北京艺术家张震宇等等艺术家，都是通过这样的方式改变媒体，基于前面说的叙事的问题，我把媒体看作是一个对个人或者对自由的一种系统化的控制，这个时候，媒体经常会演变为一种暴力，我想艺术家在创作的时候，会把它当成一种个人化的改造，陈曦的绘画当中，说的记忆，大概是这个意思，这个记忆的目的，对媒体的呈现和该杂，最终的目的是为了实现人在这样媒体化系统控制的暴力当中实现自己的自由，艺术之所以以各种各样的媒体作为冬季，价值就在这个地方。

鲍栋：我觉得这批画是一个突变，当然对陈曦来说是个渐变，我记忆中的你，当时是作为表现主义的代表，我经常把你和*多夫做一个比较，你有他的影子，但是又有不同，德国现象主义强调社会历史和文化性，你的作品中强调中国性，是一种诗意化的生活，是现实主义下的框架下，作为美学范围的英雄主义，尽可能把这个放在日常生活层面，而不是政治性、历史性、反思性的东西。

但是这种更多还是语言上变化，工作性和日常性在你的作品中依然有，有时候电视机本身、电视机图像和电视机周围的摆设，电视媒体部分和电视机家具，作为日常生活一个重要的因素，是一个中心，现在生活的中心变成了网络，可能电视机时代已经过去了，但是我们曾经的生活中，电视机曾经是一个生活中心。包括摆设，比如带着花边的桌布等等，都是我们记忆中的，不再是表面主义阶段，是以想象力的方式，是以一种臆想化的现实，以前都是很克制的，过分强调视觉度和清晰度，有点高清的绘画，密度很高，这样，使你表现主义的主观化的绘画语言程度变质了，不一样了。这里面有很多不一样的地方，媒体中的电视屏幕中的图像的处理不一样，我能看出来，有些地方电视画面中的东西比周围还要清晰，你是为了突出媒体的内容，电视机屏幕的内容，这是你的一个处理手法。

我想说，这种语言的变化，加上公共主题内容稍微的变化，我把和你之前的形象放在一起的时候，那种突变感不那么强了。

一方面是历史，一方面是记忆，这种记忆是很强的公共性，是公共记忆，确实有这个问题，我们的媒体，我们虽然是媒体是对现实的替代，中国电视媒体塑造国家历史和公共历史，很多层面的改造，是通过电视机完成的，这里面，我们如果再重复它，再把这种改造说一遍，这个意义何在？我们已经在电视上反复看到的东西，再说一遍。

包括电视机上的小按纽，透过窗户看到的场景，没有宏大历史，这种东西很少被表现，这种东西有揭示的意义，更像艺术的言说，不像传媒的言说。

有个危险，2008年之后，公共、民间有一种历史控，有一种历史病态的理念，2008年奥运会之后，到了2009年，1919、1949、1989，十周年这种感觉，总是有一种回顾，政治官方电影都是在回顾，但是回顾都差不多，我看过很多纪录片、文章、专题片，没有说新的东西，总是老调重弹，如果我们利用现实和公共性，我们也陷进去我们只是用已有的字典来说话，但是艺术家应该比字典活，重新编排一部字典，我带着这样的期待。

盛崴：刚才鲍栋说的，我也刚才谈到了。我刚才说是一个叙事，我们更多还是在关注电视的节目，有一个罗兰巴特写了一本书《迷失—明亮的房间》，提到知面、刺点，知面是通过对画面看它，能够给我们认识，刺点能够刺激个人记忆的东西，刺点是指放在桌上的钥匙，暖水瓶，是不是有一些个性化的东西，而不是公共的东西来改造，个人记忆之于历史叙事和媒体暴力，它的存在方式是如何的？是一种什么样的方式显现的？如果把这个东西更为强调出来的话，那种对媒体的记忆的改造，如何实现自由，这一点会成立。

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