P55《荫》1993年-68×68cm.

陈履生：1988年，您的作品展出时，可染先生看过您展出的画吗？

李小可：当时展出的时候没有这幅画。

陈履生：我指的是这个系列的画。

李小可：当时是有画北京的《宫墙》。

陈履生：他怎么看？

李小可：我父亲觉得《宫墙》有自己的风格。举办“北京风光展览”的时候，很多大家，包括吴冠中都过去看了，吴先生对《宫墙》给予特别的肯定。

陈履生：经过这个阶段之后，很快就进入到了“西藏系列”。当然，您也讲了在“西藏系列”中追求的是另外一种人文的感觉，包括您的摄影，包括您想要的宗教气氛，但是从画面能看出来在笔墨上跟过去有很大的不同。过去您强调用线，现在可能也弱化了一点儿，有的在色彩上更夸张，加上色彩和水墨之间的对比等等，这些手段的运用及风格上的变化应该说都是一目了然的。那么在沉浸于西藏题材的这么多年中，我想了解的是，是什么让您花那么长的时间、花那么多的精力在这个西藏题材上，这个动力除了对西藏文化自身的感受，包括你用摄影的方式记录西藏人文自然中的一些内容，有没有想到通过这个题材来突破您的“北京系列”，或者用西藏的色彩，或者用色彩提炼出来的文化关系去解决您水墨中的一些问题，从而获得艺术创作上的一个新的突破？

李小可：我觉得还是有的。因为藏地的风景很少在传统的山水画中表现过，苍茫的雪山在历代传统山水中很少画过，西藏这种以雪山为主的苍茫大美和带有宗教人文性的意境已成为我表现的重要领域。从内心讲，西藏地域对于我的感动是巨大的，会使我产生表现它的内发力。在我绘画表现的三个系列中，西藏是感受最深的。现在的创作还只是刚开始，以前是凭着一种感觉，是随意性地画，还没有进入到深入的研究阶段。我想西藏圣洁的雪山和苍茫的大地肯定要用以墨为主的语言去表达，这需要一个漫长探索实践的过程，才能把西藏山水那带有宗教性、人文性的感觉画出来。去年我又去了古格，体验回来，重新画了《远古的回声》，近10米长，描写古格的这幅作品还是延续了以线为主的表现方式。

陈履生：您第一次去西藏是哪一年？

李小可：1988年去的黄河源头；1990年去的长江源头，是青海藏区。

陈履生：真正到西藏是哪一年？

李小可：是1991年。

陈履生：1991年去西藏之前是怎么想的？是属于观光性质，还是因为去了藏区之后受到深深的感染？

李小可：在去了黄河源头、长江源头之后特别向往西藏，西藏是藏地的中心。当时中央美院研究佛教艺术的金维诺教授要去西藏，教授和我的朋友问我要不要同去，这是难得的机会，我决定一起去。第一次到拉萨，我们贪婪地看了桑耶寺、甘丹寺、大昭寺、哲蚌寺等寺，又到了日喀则，准备去萨迦寺。一天，我在日喀则招待所的院中听到有人用北京话交谈，得知他们是中国科学院青藏考察队与瑞典地质学家互访交流，他们要去珠峰。我听到去珠峰就很兴奋，希望他们能捎着我。他们说不行，因为外国专家的东西已经把车堆满了。看到我的迫切心情，他们说你可以到招待所二楼和我们队长争取一下。我又找到了科考队队长章铭陶，问他能否让我一起去。队长说车上的东西已经堆得很满，司机正闹情绪想回北京，所以不可能。这时，我突然看到茶几上搁着一本书—《中国地貌》，书名是我父亲的字，就告诉他我是谁。他感到很惊讶，我趁势又问能不能带上我。经协调，第二天一早，我就和他们一起出发了。就是这么一个机缘，我到了珠峰、樟木，后来又跟随章明陶队长到了灵芝。

陈履生：您在画了一段时间西藏题材之后又进入到黄山题材，从20世纪的70年代后期跟您父亲去写生开始，那时候的写生可能还停留在技法的层面上，后来你再回到黄山的时候，真正进入到中国山水境界之中，一种带有创作和表现概念中的黄山出现在您的笔下，这个时段大概在什么时间？

李小可：因前一阶段主要是画“北京系列”。大概是在2007年、2008年时，又回过头来画“黄山系列”的山水，期间我不断思考的一个问题就是绘画中客观生活与传统文化精神之间的关系。如果在画中仅仅凸显传统程式化的笔墨表现，就容易缺乏生活气息，但你有了生活气息之后怎么把生活气息转换成更具东方程式化语言特征的作品，这是一个反复实践探索的过程，也是2008年以后我着重探索的问题。

陈履生：我理解从《水墨家园》的“北京系列”到西藏，再到黄山，实际上经历了一个风险，因为您起步的时候是脱离了传统的表现方式，一路走过了两个系列，是十几年的时间走过来的，但是到“黄山系列”的时候，又回到了传统的山水题材、山水的格局和山水的意境之中，人们马上会想到黄山画派、新安画派，想到渐江、梅清、萧云从及现代的黄宾虹，也会想到刘海粟十上黄山，又好像进入到一种规范之中。这个时候怕的是什么？就是人们用另样的眼光看您早期的成就。您回到了传统题材之中，可能过去是不适宜画传统，如此等等。当您回到传统格局之中，比如我们今天来看您的“黄山系列”，可以说10个人中有9个人不会带有当年看您画“北京系列”那样一种惊奇的感觉，因为这种山水图式从古至今，尤其是黄山，在20世纪中有无数的画家画过，所以当您走到这个系列中来，就等于您参加了一个奥运会里的百米跑比赛——有纪录，有准则，有规范，有竞争，而可能性非常小，常常令人叹为观止，望而止步。

李小可：您说的这个太对了。

陈履生：好多名家都在这个跑道上，这就要真正凭您的功夫和学养，甚至还有一点儿运气，真正要凭您各方面的才能，才有可能跑到前面去。当奥运会有100个人报名跑100米的时候，您是其中之一，您能不能跑到前面去，或者您用什么样的方式跑到前面去，大家都在看。很多人甚至用另外一种眼光看——小可终于回到了我们的队伍之中，跟我们一块儿练，这时候要看李家的传人如何解决承传的问题。因为这时候您已经脱离了写生，有关写生状态的问题，我下面会跟您谈。写生状态的可比性不是很强，比如您画天都峰，李可染先生也画，傅抱石先生也画，刘海粟先生也画，可是我们一旦脱离了写生层面，比方您画安徽的民居，也有很多画家画，我认为这里面的差异不是很大，因为我们看眼前的现实，从现实的图像意义上看，彼此之间个性的表现还在其次，但是脱离了写生而进入到山水境界的时候已经不是眼前的现实，山的气势、山的云烟所构成的山水气韵和意境等等，各人用不同的笔墨方式去表现，也就是说大家拥有共同的法则和规律，这就是我说的100米跑的法则和规律，我们有共同的约定俗成的内容，枪一响，大家同时起跑。你用什么样的节奏、什么样的技巧去画是你自己的问题，但是中锋用笔、“六法”等等都会成为您鉴赏的一个又一个的参照，这个时候您怎么看待自己目前的状态？

李小可：我进入到“黄山系列”有两个因素，第一个因素是2008年黄山风景区管委会为了提升黄山的文化形象，聘我担任黄山书画院的院长。我深知要担任好这个职务就必须画好黄山，如果你只能随便画两笔，那不行，要对黄山与黄山文化做深入的研究，你必须把黄山这个主题画好。第二是因为我的“北京系列”以重表现为指导思想，在表现语言中并没有把传统经验都放进去，如果都搁进去，在这种特殊性语言表现中很多地方会受到约束，如画鼓楼雪景的那种感觉和意境仅用传统的线来表现就会感觉语言不够用，在这种情况下，我会加上一些其他的视觉语言。另一方面我想通过对黄山的表现进一步研究、掌握传统程式化表现的特征，比如画黄山也有不同的表现方式，梅清的表现，渐江的表现，石涛的表现，黄宾虹的表现，也包括父亲、张大千、陆俨少等等，通过研究、学习，以画黄山的实践来掌握传统程式化、多样化的表现。这个过程也是回归传统、深入研究传统的过程，期间我也会有自己的审美选择，与其他画家有不一样的追求。比如我画得很黑、很整，突出结构和量感的表现，从中也吸取范宽等古代大师的经验。我在这个阶段集中解决结构与量感，下个阶段可能解决墨在山水中的气氛，使画面中的线慢慢弱化，变成气象的东西。如果一开始就把气象放在重要位置，而没有对结构和量感的把握，这个气象会比较空洞。量感、结构感也可能是我个人化视觉审美表现特征的选择，画面比较满、密，弱化了空灵。这种满和密增强了山的气势和压迫感。反之，若强化了虚和气氛则会弱化这种量和势，顾此失彼……关键是在这个阶段你希望要的是什么？艺术家是在虚、实两个方面不断地探索和选择着……

编辑：田茜