观礼台

问：请谈谈对于“观礼台”作品方案的一些想法。

汪：其实有时候我对“计划”感觉到不知如何下手。在97年，我做过一个叫“日常生活的建筑”的作品，当时我对两个问题有感受，即对艺术家身份的固定，和对作为vedio艺术家身份的怀疑，其实我不断地在对“规则”有一种天生的质疑，所以在我的作品里头，对某个作品的思考方式实际上也都是在变化的。其实张开济只是作品的一部分，当时我想把它做成一种关于乌托邦的——中国建国以来，没有私人建筑事务室，只有国家设计院，在这种情况下，建筑师怎样承担国家的空间工程？到了他的儿子张永和，成立了私人的建筑事务所，这个时候就有意思了，关涉到一个国家、空间，个人与集体，和建筑之间的关系，我在《日常生活的建筑》中做的每一个小的个案的研究，也涉及到了这种关系。你们现在其实只是看到我作品的一个部分，还有几（九）个部分在我的电脑里面，有的时候我舍不得编（辑），因为我不断地在想，在模模糊糊地想这些东西之间的关系到底在什么地方？我不像一种传统归类的做法，也不想以只是把资料汇总起来这样早已存在的方式，我想这些东西应该……这个作品的第一个部分当时叫“空间和历史”，是关于成都的中心广场，这个中心广场在1967年的时候被一夜间炸为一平地，那个地方以前是刘备的一个议事厅，在今天来讲，炸它就绝对是犯罪的，但当时炸它是为了在那个地方上面建立毛泽东（万岁）纪念馆，我把相关的建筑师找到了，这个人用很长的时间告诉我，说没有人愿意承认这个建筑是他设计的，因为他是有负罪感的，他把历史给破坏了，然后他又讲了在什么样的情况下产生出这个建筑，他告诉我说这个建筑的任何尺寸、尺度都是具有象征性的，比如台阶高度的数字是毛泽东的生日，第一个台阶有56个阶象征着56个民族……我就突然有一种感觉，开始注意到建筑这些看不见的东西——我们一般有很多注意力集中在了建筑看得见的地方，比如它的尺度、立面，但是建筑有一个很重要的地方就是“关系”，而且这个“关系”在很大程度上有时候就直接导致了这个建筑的产生，这属于建筑史和艺术史内部要解决的问题，是我感兴趣的，也是我的这个作品的起因。

当黄专计划要做这个展览的时候，我就想到了刚才想的那些，因为这个计划对我而言充满了规则，有一种不可解决的状态，当时在这样的情况下提出了“观礼台”的计划。一开始，我在想关于一个空间和一个时间的线索，比如说关于张开济的这个时间线索及这个时期的建筑空间，和黄专要做的关于社会主义经验，及可不可以在社会主义意识形态、经验中分离出一种文化属性的概念之间……我一直没有把它当成研究某一个个人的建筑个案，也一直拒绝给黄专一个关于设计者的准确信号，其实我个人认为，我不是关注张开济对观礼台的设计，他只是这个计划中一个很重要的部分，我关注的还有，为什么会在那个时候产生观礼台？为什么要在那个位置上产生观礼台？这就是启发的第一点，第二点是，当时我看到了汪民安编的一本书《生产》，里边转载了本雅明《拱廊计划》的一部分内容，读完以后我产生了对这个地方做文本调查的想法，观礼台对我来讲可能就变成了一种文化生产方式，一种结构性的计划，从那个时候开始我注意到它后面的部分——谁上观礼台？即这个空间的使用者。这部分以前被我忽略掉了，以前只注意到它的建造空间和建造样式。

那么我的这个计划可能有三个部分，第一个部分就是刚才说的起点，关于日常生活中中国的建筑，开始注意到建筑看不见的地方和为什么成为这样的建筑，例子就是刚才说的关于空间的历史，它给了我启发；第二部分就是进入到张开济的观礼台，最开始他认为他最好的作品不是观礼台，是历史博物馆，当我看到观礼台时我很震惊，我认为它是极限主义的一个真正的例子，它跟建筑功能完全一致，等于在功能以外几乎没有任何空间让它去延伸，就完全是为了功能，而且这种功能里面有意识形态的历史，这样又给了我一种很有意思的话题，就是有我们以前很多方法没办法打开的局面，我觉得需要一种新的方法和新的知识系统去打开我们对这个社会的认识，因为我觉得有时候事物的存在，往往不是取决于完全看得见的东西，并且可以用一种经验去解读，现在开始我们从其它学科产生的知识有可能进入无法解读的这部分；第三，启发于《拱廊计划》，即本雅明对19世纪法国巴黎拱廊部分的研究方法，其实他这本书是未完成的，但我能从里面感觉到，世界上很多建筑师都受到了它的影响。这就是计划的三个阶段。

问：能介绍一下这个有三个阶段的作品的实施过程吗？

汪：作为参加一个展览，如何呈现这个计划，在我的脑袋里面现在还没有成型。很难想象——黄专这个展览是一个研究的阶段性展现，还是就是一个最终的呈现，如果是一个最终呈现的话，就涉及到了，当代视觉文化跟其他领域的知识研究之间怎样构成一种——到目前为止，我觉得这还不是一个中国的问题，当然在中国很严重，就一直把艺术和视觉文化这部分从我们的知识体系中拿出来。我们当代艺术经过二十年，实际上我坦率地说，没有解决方法论的问题，首先，历史现象这部分的经验跟目前的艺术之间实际上是缺乏联系的，无论是艺术家个体，还是每一个作品，都只有一种空间上的连接，当代艺术作为西方的一种经验，到了整个中国乃至亚洲，实际上是把整个亚洲的历史线索排出在外，所以我们共享的是空间线索，在西方的当代艺术里面可以充分地看见，它跟它的历史之间存在着转换、针对，虽然互相矛盾，但也是关联的，比如大家最熟悉的达明.赫斯特和马修.巴尼这样的艺术家，马修•巴尼从医学的角度，对美国的历史和人所处的制度，以及跟物理性之间的关系——既体现与历史之间的关系，又体现了视觉文化从其他学科借鉴的观念；而达明.赫斯特的作品里面则有大量的英国传统，即博物学和人类学的经验。但我感觉，我们在西方阅读到这些东西的时候，它实际上是自动地把亚洲、东亚的经验排出在外的，所以与其说我们与西方之间找到了一种对话，实际上有时候，这种对话在这个问题上来说，到现在为止是不平等的。这也就是为什么我会感到一个西方的学者经常会用一种非常简单的方法来讨论中国，也就是说在他的方法里面，他不用他的方法来讨论中国，他把中国放在一个很特殊的位置上来看，现在中国当代艺术受到关注，我觉得在很大程度上是国家的经济产生的一种作用。它是一种国家的神话，还是真的是因为它的艺术和方法？我觉得这是可以去想一想的。我不知道黄专是怎么想的，但对我个人而言，我是从这个意义上来想黄专的这个展览的。

我的资料……现在还一塌糊涂，有两种感觉，一就是刚才讲的，如果这是一个过程的话，那就不要强求说非得在——比如说8月20号之前中止，否则，就让我感觉到这作品是取决于这个展览，我要在这个期间提供一种阅读形态。但是这个展览毕竟是有时间段的，现在就要解决这个问题。其实有时候我到国外去看的很多展览，也有这样的矛盾，就是一个非常有知识结构和知识含量的展览被视觉化的东西所排斥，相反的很“视觉化”的东西也被知识的东西所排斥，欧洲的情况好一点。这种界线在缩小，再好的艺术家，靠所谓的“积极”，但眼光短小，是做不出好作品的，我觉得人们整个相对的知识和经验也在提高，实际上我觉得黄专在中国做了两个工作：第一，就是研究的、历史的，和某一种——从一开始就没有明确的对视觉文化有向往的这样一种艺术；第二，中国的当代艺术经验，除了在一种关于中国的普遍经验的基础上，还有没有另外的理解方法？我觉得这两点很重要，剩下的就是艺术家自己的问题了。

对我来讲，我在犹豫……对我来讲，每天好像都有一个新的开始，就在昨天，我从德国回来，在想我的（作品）《征兆》的时候，我觉得其实观礼台是否也有“征兆”的意味？我觉得“征兆”是个很重要的概念，我突然理解这可能是提供一个不确定文本的特别好的经验，因为我觉得实际上我们的教育把“不确定性”这部分排出在外了，但是“不确定性”在当代艺术里面是个非常重要的层面，我觉得我们整个社会在扼杀“不确定性”这个问题上居然是一个共谋的关系，我们的历史贯穿的就是“明确性”和“崇拜”，大师必须是明确的；政治意识形态是不允许不确定的，不确定就意味着政治是有问题的；经济也是这样，每个公司开会就是要按照年度计划报表，所有这些确定无疑的数字都是要体现投了多少钱和赚了多少钱。这些经验在一个点上是这样形成共谋的，就是要求明确，它直接影响到我们对当代文化的判断，当代文化在很大程度上就是要建立一个新的阅读领域，即“不确定性”，现在所谓的跨学科、综合知识，实际上都是为了建立这样的经验。如果你是明确无误在做数学，就是数学的问题，但现在这些领域里面的知识实际上都想从自身的局限脱离出来。我觉得当代艺术就根本不能把自己排除在外，而且现在我们基本上都是以商业标准和娱乐标准作为要求当代文化的唯一标准。从乐观的意义上来讲，这是一个进步，毕竟在意识形态以外多了娱乐；但是从悲观的角度来讲，一旦这样的东西形成，“不确定性”这个方面就几乎是窒息的。现在从相当的程度上，我们已经不是在讨论这样的经验了。

问：对于观礼台，这种“不确定性”和“确定性”是怎样判断的？

汪：就是一种关系。我不提供关于我采访张开济的影像，是这样考虑的，我一直不原意把它说成是对某一事件的记录，或者把它变成一个历史的或者个人的资料的记录。当我认为我有足够的能力提供两个以上的线索的时候，我愿意拿出来，我不愿意让任何的一种线索占支配性的位置，这就是我要做的事情。我一直希望我的作品里面有平行的线索往前发展，这是我个人对艺术的看法，实际上我看艺术的好坏也是这样判断的，当一个作品让我知道它明确无误的概念的时候，这个作品对我来讲就是没有解决问题，而且我觉得它可以在其他方面来解决，我认为这不是我干的事，这不是我认为有兴趣的艺术。我有兴趣的艺术是它让我疑惑，它有足够的力量让我疑惑，而不是制造假的……这样的话，一开始就想建立一种平行的，由更多可能性的东西，我现在的状态就是这么一个状态。

我现在有两个线索，一个就是张开济，即制造观礼台的一个生产者，但是作为整个意识形态文化来讲，生产者实际上就是功利意义上的，就像我们写标语，画毛主席像，这些都属于制造符号，观礼台也是。其实我现在最担心和最感兴趣的是，我特别想了解那个时期整个国家政治经济发展的几个几年计划的讨论文本，我觉得也许可以在这里面找到观礼台存在的理由，但也不是说我非要弄清楚为什么会产生观礼台。上次我跟黄专聊过，说从帝王的角度来讲，它也有观赏功能，简单地说，就是大多数人提供给少数人观看，这在中国传统里面也有，二战期间，希特勒也特别喜欢站在高处一览无遗的角度，紧接着整个东德好像也喜欢这样。我觉得高度和少数人可以观看得更多的愿望最后如何实现，把它变成合法的过程，就属于一个结构性的研究。具体涉及到观礼台，可能就是一个物理空间，涉及到这样的一个工具如何建立起来，建立起来之后如何使用？作为什么样的方式使用？阅兵、游行？那么为什么要游行？游行是给谁看的？它到底体现什么？反过来，观看游行的人是以什么样的方式确定它是被观看的？观礼台的位置和功能——比如我们在座的四个人要上观礼台，我们怎么上去呢？我们有没有上去的可能？如果没有，是什么东西让我们没有可能？这是我感兴趣的。作为一个视觉艺术家来讲，有时候我都弄不清楚自己有什么兴趣，可能走到很极端，或者被这种关系所化解，我始终在警惕作品中的某种明确性，就像你看到的这八张照片（《飞鸟不动》），它们的制造和同一主题的vedio之间，就是很复杂的关系，看起来好像它们是从vedio摘下来的，但不是，“飞鸟不动”的意义是从索斯诺的思想来的，他不承认运动，他认为时间是可以消灭的，所以他也不承认我们有天生的时间和空间的关系，他认为运动是可以静止的。这样的观念实际上直接影响了博尔赫斯，博尔赫斯的小说里面大量的都是这种经验，就是自己的时间和公共的时间是自然而然的，对他来说是自然而然的，对我们来讲，每一个自然就是一个知识的权力。

所以，对我来说，有的时候我都没法确定这个作品到底在哪里。就像我这次在柏林做一个作品，那边给了我这样一个舞台，有一百年的历史，三层的空间，我去看了，看完以后我不知道这个作品建立在哪儿？一开始，对方说我可以提供一个多媒体的戏剧，那么如果是一个多媒体的戏剧，就意味着他们对我的身份定位在戏剧导演，让我去完成这个身份应该完成的一个工作，但我给的总的计划是这个剧院的一个交叉感染的概念。“交叉感染”意味着艺术家个体和社会之间的关系实际上是说不清楚的，还有艺术家的内心也说不清楚是在哪种知识背景下的，我觉得作为一个真正的艺术家，这一点也是需要承认的，而不仅只是被艺术的经验所影响。这两种关系导致了我对那整个空间的交叉概念，所以我的工作就像刚才介绍的，我把那个舞台copy到北京，我用北京的这个舞台去做一部电影，这部电影是在舞台上发生的，但在这个舞台上发生的又不是一部电影，是由四个不同的时期和四个完全不同空间发生的事情，我把它们放在一部电影里面，等拍完以后，我又把这部电影重新放到我copy的空间上去。其实我一直在警惕“明确”这种东西的出现，最后的题目是“征兆”，当时阿尔都塞使用这个词时说得很清楚，他觉得新的文学结构不再是通过描绘词汇来构建一个有意思的结果，或者塑造一个人物，而是提供了一种“症候”，我觉得这个词太重要了，症候实际上就是给整体提供了一个视觉平台，然后在这里面去感受它的整个时间和空间能够产生什么样的经验。那么我觉得起码应该允许我用这样的方法去做艺术，反过来，时间实际上也提供说明了为什么能这样，在很大程度上，很多人说汪建伟为什么这样做艺术？其实这也就是我的问题，我的问题可以反过来，为什么就不能那样做艺术？

我现在不仅只是在做观礼台一个作品，我是同时在进行几个计划的。我的工作就是这样的一种状态，我不是线性的，比如今天晚上想好构图，明天把它完成成一个作品，然后再继续做别的作品，这样对我来讲太简单了，没有难度。

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