问：所以你的思维是“网状”的。

汪：对。维特根斯坦说过，他研究的不是语言，研究的是语言的网络，对我来讲也是这样的。像九月份巫鸿要做一个展览就叫做“网”，在我脑袋里面第一个感觉就是，“认知的网”。我认为我给你什么，你就说它是什么，这就有问题了，为什么是这样？这就是词与物的关系，词与物本身就是一个网络，那么词与物是由什么决定的呢？就是知识和教养，这个就有意思了，我觉得我们研究的都是看得见的东西，但其实视觉的东西可以有很大的遮蔽性，很多人可以说“我看见了”，很多人也可以理直气壮地说“我没看见”，其实问题不在于你看见了的东西，就像词与物这样的东西，很简单，同样的东西，每个人不可能看的都一样。

问：您同时进行的几个计划之间有没有什么联系？

汪：我也不知道，我自己没有刻意地去梳理，但是我相信一个人的思维方式是有联系的，比如说我对“关系”感兴趣，我考虑很多问题的时候都从这个角度上来考虑，而且一个作品的呈现，也是以一种关系的状态来呈现的，这就直接涉及到在关系的状态里面这个作品如何呈现？你是阅读到这整个关系呢，还是只阅读到这个关系状态里面呈现出来的过程？比如现在我提供了观礼台，这是关系的一个结果，还是我让所有的人在这样的一个范畴内保持和我这样的关系状态呢？我觉得那种制造深刻意义的艺术已经没有什么意思了，“古典”、“崇高”、“有力量”……这些都已经不是当代艺术的要素了，属于传统艺术要解决的问题，而当代艺术要解决的就是认知方式，方法论问题。

问：您现在对观礼台有些什么样实质性的调查和认识？

汪：开始要建立这样一个系统了，也有时间的问题。因为黄专这个展览是明年的，而实际上我碰到的都是很具体的事情，尺寸、预算、运输、时间，这些都还需要明确，但实际上观礼台的很多真正的尺寸——现在有一些大的建筑面积的尺寸，这些可能将来会是作品的一个部分，但我现在的问题是，我复制这个东西到了现场，要怎么让观众不陷入到这个复制当中去？就是说我对观礼台的这种网络的研究在现场怎样体现呢？在什么样的程度上来展开？我不愿意让人以为我是在对意识形态作一个追踪，这对我来讲是比较难的，我觉得我必须面对的就是一个很具体的视觉呈现的问题。如果按我自己的习惯，我觉得我可以随时中止下来，就是因为我觉得这个事情对我还不是很清楚，我可以停下来，但是现在由于是参加一个展览，就不允许我停下来。这部分属于要按照时间走的，现在就是想怎样在最大的程度上，让观众分享这样的一些信息，让他们不仅仅只是看到一个中国意识形态的历史。现在我要想的是这样的一个文本怎样呈现，但这样的文本现在还不知道去哪里找。这里边有界线，它既不是漫无边际，但有时候如果要去强调关系的话——我觉得观礼台就是在这样的漫无边际的关系里面，它藕断丝连，但要梳理出它的关联，把所有的东西都抛开，只把这个线索找出来——也可以，但这就像是一个命题了，关于观礼台的空间历史。但比如说去找历史的这部分，把观礼台从历史这部分拿出来——我看过一篇文章，标题起得很抒情，它是用福柯的观点研究紫禁城的历史，它把紫禁城分成日常空间，暴力空间，和政治空间，每次紫禁城的空间是根据这三种需要逐渐扩大的，当时我觉得这就是一个方法的研究，也给了我启示，如果我要研究意识形态的政治空间，在59年建立这个东西以前，哪种经验跟它是有关系的？如果没有这种关系我觉得是没有可能去建立观礼台的。我还有一个想法就是，截至到最后一次使用（观礼台），好像是在50周年阅兵，从那时候以后就没有再使用了，从改革开放以来这么长的时间也都没有再使用。在文革前是一年一度的阅兵，文革期间是接见红卫兵，使用都是不一样的，在文革前大概主要功能是阅兵，文革期间，是毛泽东在那个地方见了很多次红卫兵，从此那个地方就停止使用了，接见和阅兵都停止了。我觉得，既然它是一个意识形态的重要的工具和场所，为什么在这段时间它停止使用了？84年，建国35周年，邓小平在那使用过，也没有形成制度；到了99年，江泽民在那使用了一次；到现在——现在为什么不用？实际上在这个工作还没做之前，我就给自己提了很多这样的线索，有的时候文本的罗列，可能会增加这个艺术家工作的艰苦性，但实际上没有什么意义。我现在就是要想好我到底要提什么问题？这就是我现在的状态。

问：您现在处在的“网”的状态里面，怎么可能罗列一个明确的问题呢？

汪：对，所以到时我为这个展览所展示的可能就是我对这个问题的阶段性情形。现在帮我搜集资料的班子已经在往外杀了，这里面还涉及到费用的问题，基本上现在属于穷打听的阶段，放宽眼界。因为我搜集过这种资料，在拍《空间和历史》的时候，我找到了当时6几年设计的档案图，结果他们要收很贵的价格，拍一张要很多钱，这样的话，可能最后为了展览，我会弄几张效果图。但现在是真正地想能否找到一条线索，比如图书馆会给我什么样的线索？我现在知道天安门的所有资料属于天安门事物管理局——北京市有这么一个专门的机构，天安门本来横跨于东门和西门，但是它的整个区域是归天安门事物管理局管的，而且东城和西城都管不了这个局，我还有一个经验是，如果拿摄像机进入天安门区域，专业的（机器）是不行的。我就两次被清出场，但我后来调查出，如果我不进行专业采访，我的专业机器是可以进去的，当第三次我进去的时候，武警又来赶我，我就理直气壮地告诉他，说我没有进行现场采访，我是可以在这拍的，这是天安门事物管理局的规定。这就给了我一个很大的线索，这些规则是从哪里来的？没有写在文本上，但是大家都在执行，而一旦把这规则说出来，大家好像也都懂，如果不说出来，我就觉得我不属于规则里面的人。我第一次去拍，他问我有没有证明，我说没有，就说清场，当时就完了，然后我就去找证据，找了东城和西城的都不管，最后我明白了还有一个天安门事物管理局，去了那里找人开证明，那人说你要干什么，我说我要进去拍一下，他说进不进去内部？我说不进入，他说你需要采访吗？我说不需要，他说那就不需要证明，第三次去的时候，我就理直气壮地抬起机器，告诉武警我不进入内部拍，也不采访任何人，这事就行了。我对这个过程非常有感触，我想，是不是有一种行为导致你会不断地发现这种规则？这实际上跟观礼台也是有关系的，就是这个区域为什么这么特殊？所以我每天都可能会有新的想法，我最近想的是“症候”这个词，在整个关系当中会产生什么样的症候？如果黄专的展览在明年的英国打开，我能感觉到这可能也就是一个症候，“症候”的意思不是具体落实在某个点上，告诉你这是批判、歌颂，而只是提供给你很多阅读的背景。

问：天安门事物管理局里面可以让我们查阅什么资料吗？

汪：你休想。我特别想带着我的机器拍我如何获取资料——这是我的老毛病，但是如果我拿着摄像机去，就永远获取不了资料。但是我特别希望通过一个正常的渠道去把我如何获取资料的过程记录成文本，因为我经常看福柯这些学者的书，福柯居然能够查到16世纪在某一个教堂里面的教士写在羊皮纸上的档案——对我们来讲，第一，16世纪的东西能够看见吗？第二，中国有哪个地方在保留跟自己不同历史的档案？我们没有档案史，这就是一个很大的问题，我们的历史都是中断的，任何朝代的皇帝都想着怎样把前朝的历史消灭得越干净越好，下一个朝代都把前一个朝代的历史替代了，我们没有长期的档案史。这种不断中断的历史在制造系统，它只要我们用现在的这种方法去连接，中国最新的历史永远不能用自己的态度去解读之前的历史，所以如果不去怀疑这种书写历史的方式，问题就很大了。我们一直没有文本的历史，我们的文本历史是没有建立的。我的作品《屏风》说的也是这事，我一直在想，怎样用一种当代视觉文化呈现其他知识领域的一些问题？我一直就处在这个边缘上，所以我的作品——知识分子看不懂，当代艺术家也看不懂。

问：您提交的方案里面是希望复制观礼台的一部分吗？

汪：上个月黄专跟我打电话，才最后定下要做的，一开始是在讨论中的，可以用虚拟的方式，但我跟黄专说，有一个跟观礼台一样的高度的空间实际上是这个作品很重要的一个维度，当然我希望可以有各种各样的方式让观众进入到这个空间里面来，但这就有点像博物馆学，在博物馆、美术馆里面，复制文物有一整套的合法性，有规定说复制到百分之几像的程度是合法的，我觉得这也特别有意思，实际上这也多了一个维度。第二就是我做一个切割，就是一个剖面，我既給它事物的实际空间高度，同时给它事物的一个剖面，剖面只是模型的。实际上每一个空间里面的尺寸可能就是在建立一种不确定的关系，如果我要拷贝一个建筑，前一次可能拷贝完整的，这一次可能——当然也是出于经济的考虑，有时候这种经济的限制可能产生不同的思维方式，不能说这件事情只能在一种标准状态下产生，经济的限定就是其中之一，我想能不能做一个模型？它可能是真实的，但可以完全不像一个观礼台，它提供的观礼台的一个正确性就是高度，这个高度是我这个作品里面不能消失的因素——作为体积可以消失，体积一旦消失，它就变得不真实了，就特别像一个工厂的模型，可以类别于所有模型，这是我现在已经开始要做的。第二是张开济的这部分，至少它不能在这个作品里面占很重要的比例。第三部分是文本，但是在这样有限的时间里面，我能拿到什么样的文本呢？这部分是我目前最有兴趣也是最担心的，我跟黄专谈了很长时间的也就是这部分。

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