汪建伟：在90年代初的一段时间里，我没有做任何作品，我回到我特别不熟悉的领域，读了大量的科学的书，这些书以前我都没有读过，它是被排斥在艺术经验之外的，从情感上来讲我也对这些书没有正确的判断，但那个时候我有一个很初级的想法促使我去读这些书，我在想，这部分的知识对于我来讲是否有意义？这个过程中，我发现了在艺术之外的世界，你获得了一种方法，就是在其它众多的知识的参照下去观看艺术的可能性。并且你会认识到艺术知识只是人类全部知识的一部分，你学会了在一种知识共享的基础上去看问题，包括艺术。同时是什么理由导致我们可以拒绝用人类的全部知识和经验来判断艺术？——这样做的理由是什么？我找不到答案。对我来讲，我的方法论是在那个时候建立起来的——如果我们承认艺术经验和知识经验是人类全部知识经验的一部分，那么为什么人类的其它部分的知识和经验不可以成为艺术的和文化的经验？我觉得这是我的一个特别重大的改变。而且在这个阶段期间，有很多来自科学的方法论对我影响很大，比如说微观物理学中的“波粒二向性互补”，这个简单的理论实际上给了我们非常深刻的方法：世界可以在相互互补和矛盾当中去被判断，这样的方法论不是来自于哲学，而是来自于自然科学，也就是说，我们不应该拒绝其它知识给我带来怎样看世界的方法，对我而言这也是很重要的转折。这样的方法是否可以作为艺术的经验来判断？从那个时候起，我对仅仅在艺术史的线索和思维方式就已经不感兴趣了。

这同时涉及到当代艺术的方法论，我们是在什么样的背景下来接受当代艺术的一整套方法的？是否西方的整个当代艺术史以各种样式和形式告诉我们的关于当代艺术的经验就到此为止？我们是否有可能产生在方法论意义上的艺术实践？既然自然科学和其它的知识带给我们这么强有力的方法，我认为我们是否也可以按照这样的方式来思考艺术问题？1992年，我做《文件》的时候，开始尝试完全使用另外一种方法——其实到现在我仍然很难判断，这种背景下产生的行为事件是否叫“艺术”？对我来讲，是否叫“艺术”也不重要了。我不想说我想建构一种“新艺术”，因为我在否定一种东西的时候，不能把我做的工作当成是对那种东西的新的注解。这个过程可能就像你说的，它完全是另外一个系统，一开始的时候是停留在方法论层面，它首先拒绝它可以被艺术史系统解读，比如视觉、象征性、暗示、语言逻辑、材料的关联……凡是我认为是从这些系统而来的经验，基本上就被我阻挡在我的创作之外，这是一种非常极端的实验。到了1994年，我意识到这个过程已经完结了。也就是说，在方法论意义上的实践已经没有问题了。同时，我发觉如果用其它的知识系统来支持我的实验，比如用元素概念替代材料，这样概念就在不断发展——我想我还只是注意到物质的自然属性和物质属性的转化，还没有注意到它的社会属性，以及它的共时性。这直接导致了《循环种植》的产生。

“剧场”的概念从那个时候起，对我而言就是一个“关系”的概念。紧接着我做的就是关于场所的调查：为什么人在特定的场合说话？为什么只有在特定的场合说的话才是真理？为什么一个完全没有话语权的人要到特定的场所寻找他人的话语？为什么在一个场所里面很有话语权的人到了另外一个场所就丧失了话语权？我举个例子，我拍《生产》，去过一个地方，当时有很多村和乡的干部，他们一到茶馆，话语规则就有些变化，你带来某些信息，你才会保持某种权力。你没有信息，就会丧失话语权。另外，这些话语没有真伪之分，他们每天都用他们的话语在那个地方发布各式各样的消息，有信息的人就是在空间中最有权力的人。而不管信息是否真伪。我很同意你刚才说的“真伪”的问题，证真伪是很传统的思维方式，真正有意思的是——根据福柯，为什么此时此刻这种话语会出现？为什么只有这些话语？它是怎样被制造出来的？这些才是很重要的问题。当时“剧场”的概念在我脑子里还不是很强烈，想的都是“关系”、“关联”。我觉得“波粒二向性互补”对我言影响很大，我开始尝试在作品中用这样的思维方式来考虑问题，比如空间的方式、材料的方式和观念的方式，我考虑的是它们是否可以在相互矛盾和相互抵抗中被展开？按照我们的艺术史，是要把所有的材料调动到“最佳状态”并用与支持某一种观念，我觉得这只是一种方式，我想，一种相互抵消和相互不可能的关系是否也可以建立起一种方式？

我始终警惕在我的作品中出现某种起支配作品的东西，因此我的作品始终“不好看”，始终无法被读解，当一种会起支配性的因素，比如说“深刻性”、“悲剧性”、“趣味性”，我就非常警惕，我就会在我的工作范围之内去阻止某种倾向的发展，在一个作品中出现某种支配性，就会产生某种秩序化符号，实际上我们就又回到传统的认知方式上去，制造的是一个“感人的”、“深刻的”作品，这是我不愿意看到的。我觉得我作品中一个很重要的东西，就是作品的暧昧性，我不是消灭掉暧昧性，我让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时我用一种方法去拒绝可以全部正确地被识别。比如说我的“种植计划”为什么要放到农村而不是在自己的家里面进行？虽然说这是我——汪建伟的一个作品，而公众看到的是一个农民在承包的土地上种麦子，这两个东西都存在——这也就是我的作品所要展示的，即当两个东西都在的时候，怎么来解读这种“都在”的现场？

还有，我一直在考虑如何观看的问题，我始终认为“剧场”的观念实际上不仅仅是景观和观众的关系，也有相互转换和共享空间的意义。为什么古希腊的戏剧跟莎士比亚的戏剧不一样？就是因为它改变了戏剧跟观众之间只有一种关系。古希腊的戏剧有观众投票的部分，这样的行为被带入剧场，观众的态度和选择增加了剧场的概念，实际上就已经改变了戏剧跟观众之间唯一的关系。在德波的《景观社会》一书中，他对景观与公众的关系修正了马克思主义关于商品与社会的关系，同时将意识形态问题并置在一起。我想“剧场”这个概念也应该放到景观社会与公众之间的关系这一层面上去思考。

黄专：“关系”这个概念很重要——你关于“剧场”的含义里面还有一个非常重要的概念“非场所”，我想这个概念描述的是“剧场”关系的不确定性。一个剧场包括一个后台，这个后台可以是广义的也可以是狭义的，包括编剧、导演或化妆室等等，它是一个密谋或支配性的空间，舞台则是 “严肃”的言语行为的表演空间，即福科讲的“陈述”的场所，一种可供话语分析的场所，观众席则是观看和接受的空间。剧场的古典关系是：主动的是后台，前台是主动的呈现，观众则是被动接收者。“非场所”的概念颠覆了这类空间关系，展示了这些关系的互换和互为控制的悖论性现实，你2005年在上海做的展览《间.隔》，就非常能体现这种“非场所”概念，你把整个建筑工地、电梯和一些未成型的场所都变成展览空间，打乱了主动和被动的关系。在你的“剧场”观念中，除了有这类的方法论含义外，有没有“反控制”的思考在里面？所谓“反控制”，按照福柯说法就是，我们的知识实践总是受某种话语权力控制的，是一种话语的排斥、限制和占有，我想问的是，在你的“非场所”的概念中，是否也表现了某种“反控制”的思考？

汪建伟：在做《屏风》之前，整个当代艺术关于空间的界线很清楚，一个是展示空间，一个是传统戏剧空间。甚至艺术的形态与场所的布置都很准确，在《屏风》之前中国当代艺术中还没有直接把作品放到剧场空间中去的，我认为并不是简单地移动作品位置就可以称为“剧场”，我觉得有些作品不是放到任何一个空间都合法，而是作品应该与现场有某种唯一性，首先，我要建立剧场这个概念，也就是要改变当代艺术的话语方式和物理性糸统；同时，我也要警惕它仅仅是反抗某种话语体制就自然有效；另外，如何保持空间的双重性而不陷入到仅仅是一次线型位移的进步？所以，我不需要先赋予一个“剧场”具有“当代艺术”的含义，它才有意义，我也不想修正剧场的任何传统属性，《屏风》选择了北京一个儿童剧院(北京七色光剧场)，它就是一个简单意义上的剧场，刚刚建成，还没有被使用，没有太多的文化附加值，我当时要解决的问题是不要让它体现出过多的属性。

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