黄专：我觉得《征兆》是你作品中最重要的一件，它比较完整地体现了你的方法论和反控制原则。我在上海看了你的《人质》，也觉得是一个非常好的作品，虽然它体现的东西可能没有《征兆》复杂。“征候性阅读”是阿尔都塞创造的一种文本阅读方式。原来我们观看作品，都是寻找文本反映了什么、揭示了什么，这种阅读的前提是肯定文本都是作者主观意识的产物，但它恰好忘了所有写作都是受某种特定意识形态控制的，这才是阅读的前提，我们既要追究文本说了什么，更要追究作者为什么要这样说和还没有说出的东西。文本中存在着大量的“空隙”、“省略”、“沉默”之处，它们并不是主动修饰的需要，如“言外之意”，而是作者受意识形态控制所无意识说出或无法说出的东西，这才是真正的批评所要留意的“症候”，因为只有它才能提供关于意识形态的真实知识。《人质》中就体现了这种类型的阅读。你在里面首先塑造了一组标准的“工农兵”，它们象征、代表着某种无个性的秩序和权力，接着你构造了比这个标准低一层的群体性的阶级形象，一般意义上讲前者代表了或者标识了后者，但在剧场中这种代表与被代表的关系被你置换成某种控制与被控制的关系，或者说互为控制的关系。你还塑造了阶级敌人的形象，阶级敌人与工农兵之间原来是对抗性关系，而在你的作品中，他们之间也被某种互相制约的关系所控制。这件作品提供的正是在意识形态历史中经常被我们忽略的很多“空隙”。《征兆》建构的关系更复杂，还包括你刚才讲的对西方看中国方式的呈现。

我觉得这些都是你“剧场”的精华所在，你通过构造关系来反控制，你并不揭示或反映什么，而是通过“关系”制造事件，通过事件进行阅读。

汪建伟：你说到“沉默”，我觉得有两种“沉默”，一种是“只能这样”的沉默。我在1995年刚刚读了阿尔都塞的书，很兴奋，我跟王广义说过我对“征候性阅读”的理解，我觉得他就是使用了这种“只能这样”的沉默表达法，他“只能这样”，是什么导致他“只能这样”？是什么使得他只能以这样的方式来展示世界？这就是真正的意识形态文化，到现在我都认为这些都是被遮蔽了，“政治波普”把王广义的这一部分遮蔽了，随后所有对王广义作品的读解都加深了我的这种判断，实际上我们可以用“征候性阅读”的方式去解读他的作品。

黄专：“政治波普”是一种典型的反映论式的阅读，在这种庸俗社会学的思维中，王广义的作品是显现不出它的真实价值的，这类评论无法对他的作品进行“征候性阅读”，更无法提供我们进行这类创作的多重的意识形态语境和动机，它只能使作品中“沉默”的东西永远“沉默”。你一直不愿意被归类、被定位是否也包含你对这类解读的拒绝？

汪建伟：你说得对。另外一种“沉默”是观众与作品之间的沉默，这里面需要很大的知识结构来架构，我觉得中国的“沉默”是整个教育系统对当代艺术的沉默，对文化读解的沉默，和整个媒体与艺术家、观众之间关系的沉默，在如此大的沉默背景下，公共经验与作品之间就很难建立一种解读关系。同时这也是一种悖论，我认为当代艺术与传统艺术有一个很大的区别，是它企图在公共经验上与观众之间建立连接，如果不解决这一点，博伊斯说的“人人都是艺术家”就只能永远是神话，因为这句话就会导致艺术家处于神的地位，而其他所有人处于更不力的位置。那么怎么打开公共经验？这里面如果有如此庞大的“沉默”，就是说公众没有机会使用自己的经验来跟当代艺术产生关联，他们被控制在只能使用被“沉默”隔断的经验之中，而他们又无从得到当代艺术语言的经验，因此他们永远无法与作品产生真正意义上的关联。

黄专：这种话语控制很有意思，观众到一个当代艺术展场看展览，一开始是惊讶，后来看多了，慢慢地就觉得这是合法的了，这种合法性会导致一种阅读堕性，它使观众不再去追问当代艺术合法性背后的东西，这就非常可怕了。当代艺术一开始是想跟观众互动，结果却是将观众拦在对它的解释范围之外，这也是一种虚假的合法性所构造的专业话语权力。古典时期的观众是被动的阅读者，现代观众似乎成了主动的阅读者，但正是由于当代艺术这种合法性，反倒阻隔了艺术与他们生活的关联，他们接受了某种自由的权力，比如艺术家可以光着屁股在街上跑，而那些不具备这种身份权力的人如果这样做，他就会被社会视为疯子。我觉得正是这种专业话语权反倒使当代艺术丧失了它的开放性和自由性，这真是一个悖论。

汪建伟：这种归类直接导致观众更加奴役化。因为当他们处于不了解或不尊重当代艺术的情况下，他们还保持有一种陌生感，一旦他们停止观察、停止判断，给了对象合理性的时候，就是一种奴隶行为了，这是很荒谬的。

黄专：这个悖论永远存在。

汪建伟：我最先开始注意到这个问题，是在日本北九州的一个跨学科讨论会上，这个会议把两个完全不同学科的人放在一起谈自己的工作，公众可以自由使用自己的知识来提问，我当时以为这种方式可以建立当代艺术中与公众经验之间的连接。但后来我发现了两个问题，第一，各种领域的人在各自学科经验内谈可能性、不确定性问题的时候很精彩，且非常专业，但是封闭在各自的学科内部，一旦两种不同领域中的人用两种不同的知识来谈跨学科的可能性、不确定性时，双方彼此马上下降自己的专业性，好像都要使用非专业的话语，用很初级的、常识性经验来谈跨学科的问题，这样的话，就使知识综合沦为一种不专业的层面。第二个问题是，所有不同知识领域的学者在谈到中国的时候，也放弃掉自己的专业性。

黄专：你觉得你的哪些作品涉及到这两个问题？

汪建伟：比如《种植》，在这个作品中，我把自己的经验以及艺术家身份都放到一个公共经验的位置，使其丧失某种特殊性，以打开“其它”经验可以阅读的可能性。包括作品发生的现场，它的发生方式，以及如何去阅读它。比如这次在上海做的《人质》，为什么要出现装置？材料的多重关系。其实是否“装置”概念对我来讲不重要，我使用了很多与认知有关的方法。

黄专：影像部分与装置部分是什么关系？

汪建伟：涉及的是物质化的一整套关联与影像的关联能否展开一种现场对话？双重的暧昧。首先我把空间分隔为两个相对独立的区域，很容易就让人感觉到一个艺术家是做影像的，另一个艺术家是做装置的，展出的是没有关系的两个艺术家的不同的作品。我把空间做成容易造成并置效果的空间，但这是同一个艺术家的作品。这就迫使观众去想，两种没有同构性的作品为什么是同一个艺术家的作品？另外，我是将空间建立在展览与剧场之间，我觉得“关联”、“关系”有很重要的特质——以前我们认为有关联的东西才放在同一个现场，但“关系”也包括“矛盾”、“互相排斥”、“互相不搭界”的关系，就像我们可以说“男女关系”、“同志关系”是“关系”，但“敌我关系”不也是“关系”吗？甚至更极端的说法是“没有关系也是一种关系”。我想知道的是能否在现场建立起这样的关系层面？这也是在控制与反控制、场所与非场所的一种实践。

我觉得《征兆》是我转折性的作品。首先我必须面对如何制作一个“关系”影像？我自己被《征兆》的拍摄搞得焦头烂额，在整个准备、拍摄过程中，不但我自己一塌糊涂，所有的工作人员也都一塌糊涂——要使四组人的表演完全变成一种共时性表演，甚至当时摄影师找不到机位，灯光不知道如何设置，演员不知道下一步如何迈出来，怎么来拍这样的东西？后期剪辑的时候也疲惫不堪。我的很多技术性的东西都是在拍《征兆》时获得的，当时我想一个历时和共时共在的影像如何被观看？《征兆》是四组人之间不间断的、始终在相互的关系，我觉得在《征兆》以前，我的影像艺术一直就都是在实践。

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