黄专：今天在展厅我问你录像艺术在今天是否已经获得了某种“合法化”，我们要考察的是为什么在今天录像艺术被认为是合法的了？这个过程是怎么形成的？

汪建伟：我觉得我们需要对微观话语进行考古。比如今天我们谈到“录像装置”，在很大意义上，这四个字组成的词已经是合法的了。但它有两面，一面是相对于专业性来讲，这种合法性不是问题，但当代艺术仅停止在这个意义上是没有意义的，就不合法；但对于观众，因为他们被“沉默”所控制，他们就认为这种合法是有意义的。甚至很前卫、很有批判性，这就是悖论，所以，艺术家需要有一种自我批判和知识系统来对这样的微观话语时刻保持警惕。并保持起码的道德底线，不为这种空间差去获利。

黄专：对，艺术家需要反抗这种专业的“微观话语”。

汪建伟：最近我听到的两个非常有意思的词,“我看不懂”和“我懂了”，这面有太多的的微观话语分析，20多年前，当你面对他人说 “我看不懂”，这就意味着你要拒绝这个社会。

黄专：这就是所谓“身份权力”，比如在85时期，你首先要学会哲学腔，才有资格谈艺术。

汪建伟：对，今天说“我看不懂”则变成了另外一种身份权力，意味着这些东西都已经解决了。我觉得这又回到了“熵”的起点。如果在当时你说“不懂”，那就是拒绝进步；而如果是今天说“不懂”，实际上是新的一轮知识的出现，又变成另外一种权力身份了。从“为人民服务”到“为工农兵服务”，到现在的“为大众服务”——“大众”比“人民”和“工农兵”更少阶级成分的意味，但其中的权力话语结构是没有变化的。

黄专：所以我觉得我们应该从这样的角度来理解对艺术的批判。

汪建伟：“剧场”对我来讲，我思考的是，一，它能否提供一种与其它知识形成对话机制的空间？二，在这个空间，因为它有可能跟其它知识产生关联，就会带来一系列话语机制的变化，围绕这些变化就会带来技术、艺术上的综合。综合的艺术形式早已有之，比如说电影、戏剧其实就是综合的艺术形式，但我们今天所说的“综合”，是来自不同的知识领域的方法论和新的媒介的综合。

黄专：尽量做到不让人给你下定义，这反倒提供了艺术批评的可能性空间。你的特点就是对所有的控制都保持警惕，受控制几乎是不可避免的，但一个人需要保持某种状态来反对以“控制”的方式说话，这是最难得的。

汪建伟：我的作品始终强调的是，任何一个因素不能有单一的属性，比如身体，生物意义上的身体，社会属性的身体——我们可以共时性的使用不同的概念。在我的作品中，我不愿意呈现某种支配性的视觉倾向，因此我的作品也不可能被支配性地阅读，实际上我的作品是一种遮蔽性呈现，抵消、平衡、共享。在“征兆”的作品中，我的质疑点是：意识形态作为文化可否被读解？还是只能被作为政治符号和某种阶级的特殊信仰被读解？最后，我要强调个人意识形态的重要。它相对于我们今天这个过份强调集体与主流的社会现实。“波粒二向互补”让我从自然科学中接受了相互矛盾的和悖论的世界观，那么，我不认为我们应该拒绝跨学科给我们所带来的可能性。

黄专：人要习惯于腹背受敌，真正的批判者不可能只有一个敌人。比如说萨义德，他既是以色列的敌人，也是阿拉法特的敌人，因为这两者都是他批判的对象。每一种真正的批判一定是双重批判。“腹背受敌”其实一种最好的批判状态。在你的作品中，我可以读出“微妙”之处，读出很多“空隙”，因为你预设了很多“敌人”，有时意识形态是你的敌人，你要避免简单的阶级立场使你丧失反控制的能力；有时候审美是你的敌人，你要警惕画面太漂亮了；有时候你要面对专业技术的诱惑，要警惕做得太机智了——在中国很多年轻艺术家，本来都有不错的素质，但总是被小聪明牵着走，经不起“机灵”、“精彩”和被人赞赏的诱惑。

在中国的哲学中，我觉得老子比孔子厉害。老子彻底怀疑了知识，他认为只要有智慧的地方，就不可能有“道”，这比佛教高多了，佛教是要追求智慧，而老子却要警惕智慧，因为智慧会遮蔽我们对“道”的体悟。孔子企图用一种伦理知识来指导日常行为的对错，而老子认为孔子的“礼”是不能读的，一旦知道了“礼”，也远离了“道”。真正的智慧不能说也不必说，所谓“道可道，非常道”、“知者不言，言者不知”、“大音希声”、“大辩若讷”。这跟维特根斯坦讲的“沉默”还不一样，维特根斯坦讲的是某些我们无法认识的东西我们无法讲，老子则是说没有什么是需要我们认识的，沉默不是因为无法认识而沉默，而是一旦“认识”了，就离“道”更远了，当然，这容易走向神秘主义，但老子对知识的理解应该是达到了最高的层面。“沉默”包括两种，一种是“不可言”，一种是“不能言”，老子强调的是前者，而我们在经验世界里经常遇到的是后者。

2008年5月14日于中国深圳

（录音整理：王景）

——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社

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