黄专：一旦进入到某种特定的专业程式或学科场所，你就被会被那里的语境或秩序所控制。

汪建伟：我不知道你还记得不记得，有一年夏天我们去日本东京，组织我们去看一个美术馆，一进去以后，里面的冷气非常舒服，而墙上没有任何作品，倒是在角落里面有一个工作人员，我们还以为那个人就是一个作品，你当时说了一句话，说在这个空间出现的任何一件东西都有可能是一件作品。也就是说这个空间完成了它的属性控制。我当时选择剧场时，也面临同样的问题：如何在摆脱一种控制的同时变成另外一种控制的产物？就是在寻找一种中间状态的关系。比如说我没有选择大的剧场，这些剧场的空间有500平米，300个座位，它的历史和生产方式己经决定了它的空间有明确的文化属性，比如一说小剧场，就一定是“前卫”，这完全是双重误读。我选择了一个儿童剧院作为我的作品的剧场，则是因为它本身没有太多的属性。

黄专：“前卫”现在也变成了一种专业程式，它也会被它的特定机制所控制。比如博物馆、双年展现在都己经成为某种专业秩序的控制机制。你追求的“非场所”是否也是在力图进行某种专业“反控制”。

汪建伟：如果你仅仅是去做一个“反控制”的作品，实际上你就成为这个控制的一部分。这需要警惕。我拒绝选择一个完全没有属性的空间，这个空间有一个基本属性，它是一个传统剧场，有公共性，而我不对它作任何修改，当时它给我的感觉就是，它提供了一种与社会发生关系的连接点，我要选择的就是这样的空间。进一步，我不需要它有过多的属性，否则它会形成一种控制，会让人认为在这个空间出现的就一定是传统的或者当代的东西。另外，还有一种所谓的西方的非场所的控制，就像loft、工厂、街道等，这是一种反博物馆、反体制化的体制。我觉得对于这两种控制，不是说站到一方就可以对另一方构成意义。

这就是为什么我选择一个儿童剧院，它符合了剧场的基本概念，在这个意义上我不用对它作出任何修正；第二，它可以连接公共空间，这里有一个认知学的经验——公众在这里观看戏，他们没有任何预设，他们会来看，但不会认定会看到什么类型的戏，我觉得以这样的经验来连接公众是最合法的。

黄专：你谈得很有意思。我简单描述一下福柯的知识理论，它由两个结构构成。一个是他对知识谱系的描述，他认为人的知识谱系包括了文艺复兴的、古典的和现代的三个历史过程，这个我们不去管它；还有一个是关于话语的批判，这是他理论最深刻的地方。他认为我们对话语的批判不应该建立在所谓伦理批判之上，而应该建立在对控制条件的认识和分析基础之上。他认为有三种我们应该反对的话语权力控制，一种是“外在的话语控制”。有三种形式：第一种是强行的禁忌，比如规定可以做什么和不可以做什么；第二种是歧视，比如对疯子、神经病患者的歧视。“疯狂”的定义是历时性的，不同时代有不同的定义，只是到了现代理性社会，“疯子”才变成一种另类，才形成了一种对这类人的话语控制；第三种是对所谓真理性的控制，排斥性地区分真理和谬误，一旦形成了某种“真理”，我们往往不会习惯于追究形成真理的背后理由，“外在控制”正是建立在这种逻辑上的。

第二种我们应该反对的话语权力控制是“内在控制”。其中一种是“评论原则”，我们通过不断地评论某种经典文本，便其成为某种主流性叙述并最终构成权威话语，很多宗教、法律、科学和文学的经典化过程正是如此；另一种叫“作者原则”，我们总是会在历史中选择一种神化了的作者，并对他进行组织性的话语塑造（比如将某种无法判定作者的名著归于其名下），从而赋予他某种“作者的话语权力”。还有一种叫“学科原则”，它往往是以“真实”、“客观”和专业技术行使其话语权力的。

第三种我们应该反对的话语权力控制是“应用程序的控制”，它又分为言语程式、话语社团、思想原则和社会性占有四种情形，都是指在某个专业体系内，人通过专业训练所构成的具有互相控制作用的专业语言、身份、制度、思想和社团机制，比如新闻制度、教育制度，艺术制度也应属于这个范畴。

刚才讲到的一个关键概念“非场所”——我认为你所做的工作很多的都是在“抽空”，通过构造某种假设关系来抽空制度权力。你的很多作品，或者是在暴露控制，或者在体现反控制——你的反控制不是战略性的，而是策略性的，你会通过很多细节使原来完整的剧场漏洞百出。我是这样理解的，虽然你具有很多意识形态色彩——在某种意义上，这是一个中国艺术家的文化本能——但你并不想作一种伦理判断，而是不断地在反对控制，我甚至觉得你有时也是在有意识地反对自己的“前卫身份”。

汪建伟：我觉得你说到的两点很重要。一点是关于意识形态，我现在有意识地逐步地想以一种意识形态的知识来替代集体的意识形态身份；一点是关于控制。我觉得一开始可能是一个宏观意义上的控制，我首先的疑问是对知识的控制，接着转为对历史的、公共的控制的疑问，然后是质疑体制的控制。“征兆”是从医学来的词，阿尔都塞认为这个词对于从传统文学到当代文学的转换是一个重要的概念，词及其语法已经不是要构造一种认知的意义，而是提供一种“征候性阅读”。“征候性阅读”就像医生看病，病人有很多征候，比如说肚子疼、胃疼，但这若干个征候并不指向唯一的结论，我觉得这是非常精彩的理论，也符合在暧昧的地带来开展工作的方法。我们并不是要全盘否定掉经验；同时也不是说只要有了足以信任的经验，我们就可以对这个世界作出判断。这两者都是不足取的。“征候”特别有意思的是它有一整套经验、逻辑在里面，但这所有的经验、逻辑又不只指向一种结论，那么如何在观察中达成判断？

黄专：你之前描述过录像作品《征兆》中有几组关系？

汪建伟：四组。我去了柏林，看了两次场地，开了一次关于“话语”的研讨会。四组关系就是从中逐渐剥落出来的。这里的“话语”不是我对“话语”的讨论，而是西方对中国的认识，我把它梳理成四个版块。第一个是关于古代历史，是西方对传统中国的想象；第二个是从推翻皇帝到共产党执政这一阶段，是一个无政府主义的、军阀混战的民国时期；到了1949年就是一个很大的转折；接着是改革开放的阶段。在研讨会上，我明显地感觉到，不论是学者或艺术家的谈论，他们都是在演绎自己对中国这四个阶段的不同程度的认识，基本上不是知识性的，而是经验的、演绎性的。在《征兆》中，我就并置了这四种按照我的方法论结合起来的关系，局部的正确性放在一起就无法判断其正确性，只是一种背景，另外，判断一个局部的正确性，需要很多关联性的经验。“并置”符合我的方法论的“在场”，但“在场”的关系并不决定唯一的结论，所以，整个现场既保持了一种关系的现场，同时，它们之间的位置与空间关系也在不断改变，你很难获得某种唯一性和肯定性的结论,而且我质疑这种结论。我一直在坚持能够不断地提问，而且保持有能力去提出问题。对于我们的知识系统，我们停止提问的指数很高，我们在任何一个问题面前都可以停止，我们停止追问的事情太多了，这就造成了一个完全没有质疑的世界，我觉得这是很可怕的，当一个世界可以用其它的知识和经验不断地提问时，这个世界的漏洞就会出现。

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