袁：但实际上您不仅是在尝试重叠空间，这个作品里面每一个空间实际上都是在阐述一种身份和一种社会形态。它是有象征性的。

汪：因为我觉得在这以前，传统艺术包括传统戏剧和影像里面关于象征、借喻、暗喻这些方法，在当代艺术中实际上是要把它排斥掉的，这是一个很现代主义的做法。但实际上我觉得回到一个方法论意义上讲，如果我们从一种关系的态度去看问题，那么一个我们认为有问题的关系，它实际上也应该是一种关系？还有就是你认为没有关系，它是不是也是一种关系？

共享和关联构成了“蜘蛛”最初的观念，我把戏剧四个部分与这个公司的四个不同的部门与空间作为“蜘蛛”的现场。这些演员演完以后，片子拍完了，这个作品产生了。星期一上班的时候，这个空间跟以前的功能没有任何变化，就像蜘蛛突然在昨天晚上爬过你的办公桌，这个时候它确实是建构了某一个空间，但这种空间在第二天就消失了。这可能就是我这样命名这个片子的基本原因。这不是一个关于动物的概念，而是一个关于空间的概念。

袁：到了《蜘蛛》二好像就更多的是一种心理的暗示了。

汪：《蜘蛛》之二实际上是把这个重叠空间放在一个家庭，会客室、厨房、卧室和卫生间，作为家庭空间的四个最主要的部分。共享概念更多的是关于身体与心理以及看得见与潜在的某种关系。到了《躲闪》这个作品的时候，空间重叠的概念，尤其是关于真实空间和虚拟空间的暧昧性成为我关注的重点。其实在《蜘蛛》之一的时候，这种共享是保持在一部分在场。但是《蜘蛛》之二你就发现虚构和真实都在场。到了《躲闪》的时候，不同空间的因素全部并存在里面，但是人的表演和对这个空间的使用，完全没有明确的界线，就是第一次尝试身体与空间的连续性并置。在《蜘蛛》之二里面你会看出，他们是并置在空间里，但是身份是分开了的。那么在《躲闪》里面，身份，就是这个空间的属性决定了这个人群的身份。其实我是想把身体通过时间展示出来的身份，在一个空间里完全合并。

袁：我们一直在谈空间和人，还有身份属性之间的关系。那么在实际生活里面，您觉得视觉艺术可不可能比较实际性地对建筑和城市规划产生作用呢？比如说公共艺术？

汪：公共艺术跟社会的关系中有一个很重要的方面是艺术如何产生作用的？以及当代艺术的功能与公共空间的关系。我们仅仅通过视觉看见的这个物体是怎么和你产生关系的？我们看见一个物体的时候，我们理解了它，但是理解并不在这个现场。这个现场在哪儿呢？在知识、教育、你的经验和你是否拥有对看得见的这个事物的全部知识结构和判断力。我们很少提到这一层，但这直接涉及到社会学，涉及到一个庞大的空间。这个空间如果是沉默的，那你看到的就仅限于你此时此刻能看到的。我们现在最重要的是要打开这个沉默的空间。其实观念艺术开始时曾试图解决这个问题。科索思就做过这种训练。他把一件雕塑放在某个地方，告诉你真实的作品比现在看到的还要大一倍。你就要去想，它为什么要大一倍？怎么大一倍？这一倍是从哪儿来的？这就直接导致你对作品的不在场的那部分要提问了。这直接涉及到观看本身，也就是说认知学。当你看见某件物体的时候，你是依据什么来判断？观念艺术实际上已经开始提这个问题了。

那么我们把这个话题转到你刚才说的公共艺术上，也是这个问题。不要认为一个艺术家把一个作品从私人的房间里搬到公共的地方，就变得公共了。“公共”是指如何使用和打开这个作品的一种经验。如果这部分是空白的话，这个作品还是封闭的。

这样的话，这个空间就是一个社会学空间，首先是教育体系；再有就是公共文化体系，在西方这个体系是由美术馆的教育推广的；第三就是媒体体系。这三大体系应该在我们观看某个作品的时候共同发挥功能。

袁： 怎么打破这个沉默，消除公众和艺术之间理解上面的断层呢？

汪：我觉得首先可能是寻找当代艺术新的认识方式，就是是否当代艺术可以排除某种特殊的经验，用一种公共经验来联接？这是一个非常关键性的问题。关系美学已经产生了十几年了。但是最终所产生的，比如说共享、非独立、艺术跟公共之间的和谐、包括关系的合法性，实际上导致的是另外一种明确性。我们会看见无数多的创意文化、创意空间，实际上最终成为各种“合法性”时髦的party，被另一种明确性所替代。

第二，就是艺术家个人的解决方案。其实有一个很重要的环节被忽略了，就是我们在过分地强调艺术的非独立性。比如现在大家都强调当代艺术跟公众之间的关系，就是说公众有无限解释的可能，民主好像还给公众了。但是公众不具备解读的机会的时候，这种给予实际上只是一个道德层面上的给予。

再有，当代艺术强调非特殊性，就是要用共享与关系的方法替代艺术的某种封闭性。艺术家和公众之间应该是共享这个空间。但结果是我们现在看到了更多空间是商业、休闲和娱乐中心。其实这种空间是由经济的正确性把所有东西粘合在一起，这并不是由于知识共享产生的，而是由利益共享产生的。

这两点实际上是我们对这个事情的判断，但其造成的很多影响可能远远比我们所看到的还要复杂。但对于我来讲，我的解决方案就是我们必须重新针对艺术家跟社会，艺术家跟观众，艺术家跟作品之间的关系提出一个问题来：是不是建立一种完全没有艺术家自主的关系就是正确的关系？其实这里面有一个很大的问题是艺术家的自主性丧失了。我不能想象一个艺术家对自己作品的自主性都丧失了，创作出的作品还能对公众有什么意义。这种情况下，艺术家实际上是在虚构一个为他人所喜欢的东西，你说他会有多大价值？他是以牺牲他本身的独立思考和自主性作为代价的，那么这样的交换最后又会产生一个什么样的结果？

这实际上是艺术家对公众的劫持，其实《人质》就谈到过这个问题。为什么叫《人质》？我觉得有一个问题没有谈出来，就是在很大的程度上，公众艺术或者是以这个概念作为前设的，是以公众作为人质，或者可以说是公众与艺术家互相劫持。

袁：关于艺术与建筑之间关系这个主题，还有一个我很关注的就是艺术家在越来越多的跨界项目中的身份再认证。

最近去美国访问，发现美国大学里的新媒体艺术教育路线各自存在很大的区别。有些学院要求所有的艺术家必须要学软件开发，你必须要先把自己变成工程师，在掌握各种软件使用的情况下，再回去搞你的艺术作品。这样培训出来的学生出路应该是非常好，既可以选择做设计，搞软件研究，也可以向建筑等其它专业发展。唯一的缺憾就是艺术家的潜质和灵性被扼制了，被改变了。这也是多媒体艺术的一种发展方向，可能从那个角度讲，适用性更强，更容易和社会其他领域接轨。但是作为艺术家本身，他在社会里面所应该承载的角色又成为什么了呢？

汪：我感觉这两种关系是有关联的，首先我们不应该用非此既彼的方法去看跨界以及身份问题，同时我们也不需要仅仅用过去的经验来解决未来的问题。比如技术和艺术的关系，也许这是两个系统之间的一种关系。比如说我在曼彻斯特做的这个作品。我提出我自己对阐述虚拟跟真实的要求。跟我合作的是英国最著名的建筑设计事务所里面的软件工程师，就是FOST。我们合作得非常愉快，而且完全是在通过E-mail合作。首先双方分享了对方工作的专业性，然后同时在不放弃和不衰减这两个专业的基础上形成了跨界合作，就是后来的作品《View》（观礼台）。其实我将观礼台作为天安门广场一个特殊的个案，它提供了一个将功能与使用完全与建筑重叠的观念，并由此产生一种观看方式。我研究的是观礼台作为物质层面的实验，和作为一种象征资本的实验，两个实验之间实际上会产生一个在意识形态当中对个体的重要的建构方法。

还有一种合作就是我觉得对我个人来讲是有问题的合作，就是把上面谈到的这两个系统定制在一个人的头脑里，让你思考这个问题的同时解决它。就是你刚才说的先学软件和技术，然后你再去学艺术。这里有一个问题，就是当你有完美的技术的时候，你还是否有产生问题的能力？

编辑：admin