记者：我看到你1977年画的水粉风景有些远处的人是用蓝色或黄色的纯色。

周：可能是有点主观性。上世纪70年代大多数人画色彩就是把一个人、一件衣服画得像，色彩只是作为一个手段，本身不重要，重要的是表现对象。但那时我觉得色彩本身就有意思，就是一种力量，笔触跟笔触之间就是个风景的感觉。虽然还不是非常明确，但朦朦胧胧地做了一些尝试和探索。

记者：在此之前你不是一直受列宾和苏里科夫的影响，他们在色彩上还是比较传统的啊，苏联绘画的灰调子。

周：其实严格讲，我受列宾和苏里科夫在艺术和语言上的影响不大的。我是1971开始学画的，1971、1972年的时候在中国几乎没有任何西方艺术世界的信息，那时根本不知道毕加索、梵高是谁，印象派严格讲也是1979年才进来的。所以1971年时，当我把成都市图书馆所有国外的画册都找遍了也找不到法国、德国、美国的绘画，只有前苏联和俄罗斯的。列宾和苏里科夫在俄罗斯的美术史上地位是非常高的，我印象特别深的是二战的时候，希特勒的纳粹军队马上就要打到莫斯科城下了，斯大林举行了一个阅兵式，为了鼓舞士气，在广场上检阅部队时他提到了很多著名的俄罗斯人，其中艺术家就两个人——列宾和苏里科夫。所以他们对我的影响更多的可能是精神意义上的，我觉得要当艺术家就要当他们这样的艺术家，那时候十七八岁，理想很大的，哈哈，但那时候不知道毕加索，要是知道我就要当毕加索、梵高了。

记者：罗中立、张晓刚、何多苓、程丛林也是那届川美油画班的，你跟他们交流多吗？

周：虽然在版画班，但实际上我跟油画班同学关系是最好的，我们除了专业课分开上，其他课程都是一起的，而且我的业余时间都在画油画，所以跟他们的交流是特别多的。当时我和张晓刚住在同一个宿舍里面，我印象特别深的是那个年代肉是有配额的，一个月只能配一斤肉，我又是喜欢吃肉的人，喜欢吃肥肉，张晓刚很奇怪，他喜欢吃瘦肉，所以那时食堂里只要有肉，我们就会迅速地把肉瓜分掉，他把肥肉分给我，我把瘦肉分给他。然后我们经常洗脚，那时候没有洗澡的地方，要到开水房去打水，温水瓶提一壶水回到宿舍洗脚很麻烦，所以我们基本上都是四只脚一起洗。这两件事虽然很小，但我觉得那时候我们的感情是非常深的，我们现在还会在艺术上或很多问题上互相体谅和支持，这种感情是非常重要的。

记者：所以你说那时候画画比现在更自由。

周春芽：和现在完全不一样，那时中国还没有艺术市场，什么都没有，我们什么都不知道，不知道画还可以卖钱。所以那时候非常单纯，因为单纯我们才有时间和精力去体验艺术，而且更多的我觉得是从毅力上受到锻炼，所以之后遇到任何困难或荣誉我们都能比较从容。

记者：从四川美院毕业后呢？

周春芽：毕业后我被分到成都画院，条件还算比较好，张晓刚回到云南，去了昆明市歌舞团，但我们也常来往，互通过很多书信，有时候我到昆明去有时候他到成都来，几年以后他又调到四川美院了，包括叶永青，我们也经常来往。

记者：“’85新潮”时期张晓刚、叶永青他们在搞“西南艺术研究群体”，有人说你是当时“新具像”的参与者？

周：严格讲我没有进入“’85新潮”，1986年我就去德国了，“黄山会议”和后来他们做的“西南艺术研究群体”的一些展览，以及罗中立、程丛林的“伤痕美术”我都没有参加。这些运动在当时的影响是非常大的，但我始终对这种主题性的创作不敏感，所以当时我画《藏族新一代》就是实实在在地把那些藏族青年，把色彩画出来。包括1989年我回国时栗宪庭和高名潞搞的“89现代艺术大展”，算中国当代艺术的一个里程碑，我也没参加。从开始画画到现在我始终不在某个群体里，一直是比较边缘的。那时候我也庆幸自己出国了，因为当时中国的当代艺术确实是非常落后的，世界艺术的形式、语言、种类，包括他们做展览的条件发展都非常快，而中国艺术家严格来说是20世纪80年代初才开始按照自己的意愿进行创作，才刚刚开始知道艺术可以这样搞。

记者：那时候为什么想出去？

周：那时我特别喜欢老的表现主义，通过很多印刷品也接触到了毕加索、梵高、康定斯基，我觉得原作一定会更好，所以当时的愿望就是想亲眼看看他们的原作，而且有一个希望中国艺术家更好的理想。当时我们的画和西方艺术家的画放在一起对比非常强烈，很旧的画布，色彩也不好，因为我们当时用的颜料是很差的。而他们的画颜色很鲜艳，尺寸也非常大，放在很好的环境里，那时候其实是有点不甘心的。但是我一去德国就发现了新表现主义，当时看完巴塞利兹、基弗尔、彭克的作品很惊讶，颜色、造型、内容包括尺寸都让人感觉非常有力量，跟德国的文化和哲学也非常吻合，看完后一下子觉得康定斯基有点弱了，有点像装饰画了。

编辑：陈荷梅