圭山采风

翁：您的早期作品跟何多苓等典型的四川画派风格很不一样。

叶：当时就开始有这种差别。回去昆明的时候，一直有一个传统叫“下乡”，即艺术的源泉都存在于那些偏远的农村和少数民族那里。在云南有一个下乡的点叫圭山，是离昆明一百多公里的撒尼彝族的农村，这个村庄是以前云南的老一辈艺术家像姚钟华、孙景波、詹建俊和北京的一些艺术家去采风的地方，采风就是去体验少数民族的生活。云南其实有点像逃避当时的社会主义、现实主义和“红光亮”的“文革”模式的地方，也可以逃避画工农兵的题材。

很多人如果不想画工农兵的题材，或对题材反感，就去画云南的少数民族，因为画少数民族是被认可的。如果你要画人物，如果不是工农兵就一定是少数民族，所以其实很多搞形式主义和对现代艺术有兴趣的人，只能去画少数民族。所以你看我们后来出头的人全部都是画少数民族出来的，像后来陈丹青所谓的变革其实是画西藏，袁运生画西双版纳，他们就是用这种模式来反抗（当时的）主流文化。

我们受这样的影响会比较大一点，所以当时毛旭辉帮大家调查了采风的地方，说这个地方很好，我们应该去。那一次还有一个从北京中央民族学院回来的杨一江，然后我们一帮人就去了圭山。去的时候大毛去他们学校开了一个证明，然后我们就开始凑钱，我们都没钱，张晓刚是一分钱都没有，但是那个时候我们有粮票，粮票也值钱，所以我们能凑一些粮票给大毛。每个人背着背包，铺盖和被子背在身上，也带着画具。那个地方距离昆明一百多公里，要两天才能到达，还要走很多公里，第一天住在路上。老百姓找了一个乡村的小学给我们住，我们在小学自己铺开被子，然后每个人要派到老百姓的家里去吃饭，开始画一些风景和速写。就那一次我们开始建立了跟圭山的关系，关系维持了很长时间，其实后来画的很多作品就是圭山题材。但是那个时候都还没有开始创作，那会儿把艺术分为习作和创作，习作就是练习，创作是要专门画构图，要经过批准才能画创作，就是还是一些老的观念。

旅行拜访

叶：另外一个事情：程丛林建议我们要离开美院，出去看看。他后来帮我们攒够了快100块钱，我们开始酝酿，把大毛从昆明招到重庆来。他们来到重庆，我们就买了很便宜的船票，从重庆码头上船，几个人睡在五等舱大通铺里面。第一站我们到了武汉，去看了湖北美院；第二站我记得好像是去了苏州，看苏州园林；然后去杭州，去看浙江美术学院；然后去了无锡、上海，在上海我们去拜访了所有的我们心目中的名人，像当时见到陈逸飞，他刚要出国，当时他刚刚画出那张《黄河》，后来拍卖价很高，其实他当年画《占领南京》的时候已经是我们非常佩服、崇拜的艺术家。当时也有一些另外的老一代艺术家，像周碧初和颜文樑。颜文樑的家里很昏暗，老先生把他当时在意大利的写生全部翻出来给我们看，当时觉得他画得真好。但后来他画的那些西瓜、水果我们当时看不懂，老先生给我们拿放大镜说：“你看，我画的西瓜上还有一个虫。”老先生已经80多岁了，我们感觉老先生到了晚年就完全是另外的风格。我记得他拿一个中楷本，中楷本是小学生的本子，我们都特别恭恭敬敬地把自己的名字，来自哪儿写上去。就是这样一站一站拜访了很多在上海的艺术家。

然后又去了北京，北京当时我们最想拜访的人，一个是陈丹青，一个是袁运生。陈丹青那一年已经去了西藏，因此他后来画出了《西藏组画》。我们当时见到了袁运生，袁运生当时画了很多东西，就带着我们去看他的东西。那时候北京有一个展览叫“同代人画展”，参展的是当时形式主义的一帮人。那一圈对我的影响非常大，看了展览一下子觉得眼界开了，因为作品的概念和四川美院同学的不同。

我和张晓刚当时在四川美院是非常压抑的，因为整个学校的风气和我们在昆明很自信的那些东西不同。我进校的时候连铅笔都不会用，我进校以后发现画这种苏联的长期作业，铅笔是要同时买五六支：1B、2B、3B、4B是从硬到软的铅笔，开始使用软铅画，画到后来要用硬铅画；我就只有一支铅笔拿着就去了，一看每个同学都有很好的工具，可见他们是被训练过的，有正统的教育。我们原来学画时是野路子，在昆明一切都是业余的，就是乱画。张晓刚比我好一点，他有一个老师叫林聆，所以他是我们中间唯一受过专业训练的，就是画过静物的；所以在学校的环境，我们一直非常的压抑。

但是这样出去一趟以后，还有包括阅读各种各样的书让我打开了另外的视野，我们就相对的自信一点。那个时候我们开始有机会看到一些像马蒂斯、毕加索、高更、凡•高的一些书和书信。另外也看了很重要的两个本物，一本叫《美术译丛》，是浙江美院的，里面开始有一些西方的翻译和介绍；还有一本书是《世界美术》，等于是打开了另外一扇窗子。

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