四川单调、昆明多元

叶：四川美院跟我的家乡云南反差很大。四川美院所在的重庆是一个工业城市，我的周边都是最陈旧破烂的工业景观，周围都是一些工人，像扳道工、运输工，没有什么文化气氛。我当时非常羡慕在昆明的艺术家，因为昆明反而变成了另外一个艺术中心，很多在全国各地上大学的人才都回到了昆明，也有一些外地人分到了昆明。四川美院特别单一，人人都在画全国美展欢迎的乡土题材、“小、苦、旧”的东西；当我回到昆明的时候，发现昆明变得很多元，有现代艺术氛围。昆明一直在野，学院的气氛一直起不来，当年那些画云南画派的人接受现代艺术的影响，还有从外地毕业汇聚的人思想也比较活跃。昆明聚居了很多人，张晓刚后来找到了工作，在歌舞团当美工。歌舞团就有点像大本营一样，有一点波希米亚，诗人，文艺青年，落魄不成功的年轻人，也有很多美女。我每次回去都特别羡慕，因为我在重庆太孤独了，回去看到这些人天天可以喝酒，当时他们已经在过一种艺术家的生活，而我只能是一个为人师表的老师，这是非常强烈的印象。

我记得有一次去大毛的家，大毛那时候在一个百货公司当美工，也很落魄，他的老婆好像在专县，很孤独，住在一个堆放杂物的破楼上。昆明中心有一条河，叫盘龙江，河两岸有很多梧桐树，这个法国以前的殖民地，还有一些法国的旧的建筑。我们当时把这条护城河称为塞纳河，当时我最喜欢的诗人就是阿波利奈尔，“塞纳河在米拉波桥下扬波，我们的爱情值得追忆吗？”那时候我们经常在一块儿玩、借书，通信，那时候大家已经有很多西方的翻译著作，互相交流“你最近买到什么书了？这本书在哪里可以买到？”我的生活是分裂的，一种是艺术家的生活，另一种是在学校当老师的生活，重庆，昆明，西双版纳……对我来说其实是挺痛苦的。

当时回到四川美院，就觉得真的没有人能够对话、交流。每天晚上等着夜幕降临，发现喝酒的时刻终于来临了，却没有人跟我一起喝酒。四川美院旁边有很多防空洞，那里面有很多扳道工下班之后喝酒的地方，那些酒是最便宜的干白酒，下酒也没有菜的，就是用一盘佐料，一个油碟里面放了一点酱油和辣椒，里面放几颗鹅卵石，把鹅卵石拿起来唑一下，然后就喝一点白酒；还有一种办法是拿铁钉，用钉子蘸一下。身边都是工人，你会觉得生活没有希望，精神上很绝裂，不知道该怎么办，所以特别苦闷。

为打发时间我就开始画大量的画，这些东西当然都受现代派的影响，但我特别渴望到另外一个空间去，这个空间就是云南。云南是我那时候逃避现实的地方，所以我画西双版纳、圭山，其实是反映苦闷和孤独。我当时觉得昆明有一帮跟我心意相通的朋友。

第六届全国美展，我觉得是一个催化剂、一个转折点。第六届全国美展之前，全国都在学四川美院，然而第六届全国美展是四川美院全军覆没的时刻。那时候程丛林和秦明已经回到了重庆，他们像明星一样，因为全国都知道他们，每天都有人从中国各地赶到四川来朝拜程丛林，感觉天下非他们莫属；包括周春芽和何多苓的名气也如日中天。但是第六届全国美展一开展，全部傻眼了，因为四川好像只得了一个铜奖，是龙泉的一张画《基石》得了奖，其他的人全部落选，包括程丛林画的《码头沿岸》仅仅入围，没有得奖。美展明显打压了四川美院的东西，让人情绪一下子一落千丈，原来心高气躁的东西就没有了。四川画派的神话自此终结。

我记得第六届全国美展后，有大量关于落选作品的报导，《中国美术报》的头版就是我的落选作品，落选的也有俞晓夫的画，当时大家普遍觉得有点不公平，那么好的画怎么落选？第六届全国美展是往左走的一个展览，重新变成歌功颂德题材加表现技巧，第六届全国美展的金奖作品是韦尔申的《吉祥蒙古》，那种强调技术，形式上有意思，也比较礼赞、形式主义化、古典的东西。

程丛林曾经想办一个四川美院毕业生的十人展览，我记得很清楚，那时候我们已经被分配到不同的地方了。计划参展的有何多苓、程丛林、秦明、杨千、张晓刚、我、周春芽，还有高小华、罗中立，就是当年四川美院画油画水平不错的人。当时全国美展变成让人反感、烦恼的东西，大家想要远离它，因为以前那种“千军万马过独木桥”的方式，已经在这些艺术家里面产生另外一种情绪，而且想背离这种东西的人其实是以前的既得利益者。但是这个事情没有办成，那时候其实每个人都是老大了，功成名就了。

这时候特别强烈的一个反差是从全国各地产生一些更年轻的艺术家，像后来比较有影响的丁方。我有印象的还有北京的施本铭、夏小万，东北的王广义，浙江的张培力、耿建翌。

八五年后的新创作

翁：80年代您写了很多东西，可以谈谈吗？

叶：最早的时候是1985年，之前其实每个人都写很多诗歌和文章，然后也有很多作品。但当时都是自己在做，每个人都在做自己想象的东西。那时候也开始流传一些手抄和简单自印的诗集，重庆、南京、云南的一些年轻的诗人也有一些沟通，比如云南的诗人有于坚等，传看南京的《他们》杂志；那时候会通信，比如说哪个美女或者哪一路朋友即将坐船从南京到重庆来，要准备接待，各路朋友就像大侠一样通过口传和交往达到交流。

当时最有影响的还是四川画派的东西，像程丛林他们，但是那时候开始有新的人出现，一个是舒群，那时候他比较爱流窜。我从西藏回来的时候，程丛林跟我说有一个叫舒群的人，我说我知道，因为当时在北方有一个杂志，好像叫《北方文学》，每一期的封三或者封几，舒群都要在上面写北方的宣言，写很激昂的文章，我印象很深；而且那时候我特别有印象的是王广义，因为我们经常要画插图赚钱，而他当时是杂志里面画插图的人，我觉得他的插图挺好。

还有一次，我去北京陈丹青的夫人黄素宁的家里，在他的家里看到了丁方的一批素描，当时我想怎么有一个人能够画出那么棒的东西，能够以乡土表现出另外一种精神状态，当时觉得特别了不起。后来又去栗宪庭那儿，栗宪庭又特别推崇丁方。那时候我就开始有一些这样的接触和想法，但是四川美院仍然是死气沉沉的。

1985年我回到昆明，毛旭辉那时候在电影公司当美工，画点电影宣传。那时候张晓刚每天都想离开昆明，想调工作，去了趟深圳好像失败了，又回来了。昆明原来的很多艺术青年有点散伙了，那时候很多聪明一点的人已经开始办公司赚钱、做装修，很多人已经走到另外一路。还在做艺术的人，就在社会里变成了很苦闷的一群人，有点像相互支撑着。我记得我去找大毛的时候，他们筹备在上海的展览，他正在准备钉一个箱子，记得那个箱子是我帮他钉的。在四川美院我天天钉箱子，但是在心里面我非常羡慕他们可以像艺术家一样，把自己的作品凑起来，办自己的展览，这是以前从来没有人做过的事情，而且这在重庆是更不可想象的事情。后来大毛和小潘去了上海办了个展览叫“新具像”，挺早的。

我记得在同样一段时期，有一个机会：我听说劳申伯要来中国北京做展览。那时候我已经开始看很多东西，比如我能在图书馆借到台湾杂志《艺术家》，接触到很多关于西方现代主义的东西。劳申伯来的时候我特别激动，我觉得是一种新的东西，因为之前我们也去过北京看展览，但是看的都是古典主义的画展，也看过表现主义的画展，但是都不太一样。那时候我在四川美院比较孤独，我还是在试图画一些新的东西，是四川美院现代艺术的星星之火。我那时候刚刚结婚。晓刚来重庆祝贺我们，还画了一匹马送给我们，我记得是在一个破麻袋上画的，现在看起来还很漂亮。我记得我们新家有一个双卡的录音机，意味着我可以翻录西方的音乐。张晓刚特别羡慕，就在我家住了很长的时间。他当时来的主要原因是在昆明待不下去了，想调回四川美院，他看有没有这种可能性。

劳申伯展览办了一段时间以后，已经开始出了一些新的状况。那时候我的夫人在北京中央工艺美院进修，我也去了北京，租了一个小小的房子，一方面看劳申伯的展览，另一方面接触了很多在中央工艺美院的人，也去过栗宪庭的家。我记得这个在北京的冬天突然有很强的画画冲动，所以我八五时期的很多画是画在纸上的，因为那个房间特别小，可能只有十几个平方的房间，我只能画小作品。我当时有一种很强烈的印象，就是想画跟我身边有关系的东西。在重庆我的生活其实是在一个工厂的环境，但是我一直逃避这种环境，一直在画西双版纳的树和林、大树叶、圭山风景、少数民族。在北京我开始画重庆，就是画工厂的景观和我自己身边的肖像。

当时我们在四川美院住在桃花山，那时候我经过努力，已经把张晓刚借调回四川美院。那时候我跟张晓刚和后来的一些学生已经开始在重庆形成了一个小小的群体，很边缘，也不被官方认可。其实当时的学生非常崇拜我们，也很受这样的影响，当时在西双版纳画过的一些速写，每一个想学艺术的学生的枕头下面都有一叠我的速写的复印件，他们都在模仿。我画西双版纳的树林是长毛的，那时候四川美院的全部绘画都长毛，包括后来的学生陈文波、何森也是这么画，更早接受我们影响的是任晓林他们这个班，另外就是庞茂琨、杨述这个班。四川美院那时候已经有一个小范围的气氛。

这期间我们开始接到一些信，记得王广义写给我和晓刚，写得很夸张，说一个伟大的时代来了，说我们要书写历史。当时我觉得还是挺激动的。另外，那会儿互相在流窜，很多人告诉我说我长得特别像李小山，我原来很瘦；李小山在别的地方也听到，说有一个叫叶永青的人长得特别像他，互相之间是口传的，没有见过面，但神交已久，在地下酝酿这种想法和关系。

那时候（王广义）邀请我们到珠海参加一个图片幻灯的展览，叫我们凑资料、幻灯片。包括像高名潞、费大为、栗宪庭等等也参加了。那时候都是用一种办法：拍一些幻灯片到处寄。这时候功成名就的身边的同学要么到北京去，要么就出国，罗中立、杨千也出国了，高小华调到北京以后很快就出国了，他当时留下了一句特别有名的话：“主力红军都北上抗日了，留下来的都是一些土八路。”我们心里还是有一些恐慌，觉得自己真的又落到后面了。当时我们真的没有在意王广义的信，只是自己画画，因为当时我们没有钱去搞那个幻灯展览。最终只有毛旭辉一个人响应了，去了珠海，回来他完全像一个传播者一样，特别的激动。

大毛一直在昆明，同我和晓刚一直有书信联系。他和小潘跟上海的张隆、侯文怡在上海和南京办了一个展览，后来通过珠海他认识了高名潞，跟高名潞建立了通信的关系。高名潞那时候已经来过一次四川美院，他当时看到的是庞茂琨他们那一代，就是跟传统四川美院那一代不一样的画家的群体，所以他印象很深的是有一帮四川的人在做受现代艺术影响的东西。

当时高名潞特别欣赏的一个人叫成肖玉，这个人是四川美院毕业的，后来去了北京，在北京中央工艺美院当研究生。这个人在80年代，文章写得非常好，绘画也很有意思，高名潞特别欣赏他，给他发过一个《美术》杂志的封面，那就是像蛋形面孔的、很多人骑自行车的一张画。他写很多文章，而且外语特别好，我记得当时劳申伯来中央工艺做讲座的时候，我和成肖玉坐在一起，我说：“成肖玉，你起来给劳申伯提一个问题。”当时特别崇拜劳申伯这个大师。成肖玉说：“提什么问题？”我说：“问问劳申伯是怎么出名的，对于年轻人有什么话要说。”成肖玉站起来直接用英文向劳申伯说：“今天的中国对年轻人是有机会的，但是我们特别关心您当年怎么出名。”成肖玉当时非常活跃，是一个不乖的孩子，所以当时中央工艺的院长非常不喜欢他，把他给发配回贵阳了。高名潞一直特别挂念这个人。我谈成肖玉，因为这跟我进西南艺术研究群体有关系。

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