罗中立的《父亲》与叶永青的《春》

叶：……那时，我觉得自己和别人格格不入，觉得我跟你不同其实挺好的，这是一开始我觉得我们能够建立的东西。但是也始终觉得自己笨，因为在四川这个环境聪明人多、能干的人多、能适应环境的人多，而我们特别不能适应这个环境，也不太会跟老师打交道，就是那种不乖的学生，但是也不是那种反抗性很强的，只是不太讨人喜欢，做什么东西老是和时代主流的东西有距离。这个时候我们身边已经开始一潮潮地出人了，第一潮是程丛林他们开始出名，第二潮是罗中立他们开始出名。

我觉得罗中立的出来跟高小华的一次争论有关系。当时我记得在班上，高小华很早就开始出名了，但是罗中立还是在画连环画，而且在班上画这些课堂作业也比较吃力，他又是老大哥可能压力就比较大，他觉得自己不太适合画油画。老师也是这样认为，画油画色彩越来越不行，而班上的一些小老弟越画越好。他后来一段时间想考国画研究生，那一年好像是因为政治没有考及格，他就没有考上。但是何多苓考上研究生，离开他们班了。

当时，班上有一次辩论，那是很有趣的一次辩论，高小华比较骄傲，说话就有一点冲，他说：那些画“怪派”的人是基本功不好才画“怪派”。意思就是基本功很好的人才能够真正表达出那种很深厚、扎实、深刻的思想。可能大家都年轻气盛，我记得罗中立听完了以后比较受刺激，就开始放弃以前的现代派和怪派，所以他在后来，就开始出现一些完全画得像照片的作品，有一幅作品最早的时候画彭德怀，后来又画了一张叫《年终》。我们那会儿崇拜的东西是画得既生动又深入、才气一流的，然而罗中立不是特别擅长此道，他画得特老实，甚至有点笨，因为那些细节都是堆砌上去的，就是拿一个照片死抠的。

他是老大哥，他原来在大巴山，生活累积的东西多；另外他最大的优势就是他画连环画和画速写的能力超越常人，而且他有独特的故事。那个时候除了画画以外，每天晚上还有大家一起交流的时候，把灯关掉，几个老大哥就开始像知青生活一样，男女生一起在一间房子讲鬼故事。那时候学校没几个学生，两届学生加起来一百来个人，一半还是工艺系的，工艺系跟我们没有关系，绘画系的学生只有50多个人，油画系的学生就更少，所以大家很近，晚上经常在一起。罗中立、何多苓几个老大哥讲故事，讲完了以后大家都不敢回寝室，罗中立经常是在墙角拿布蒙着吓人，他以前非常调皮。那会儿老的不小、小的又要装成熟、装有深度。那时候人人装深度，天天读书，读很多书。每天晚上十点钟就熄灯，熄了灯以后要么点蜡烛或借走廊上灯光，抱一本书坐在走廊上看。那个时候你睡觉就被人看不起，好像你是很肤浅的人，看不进去也得看一下，这是时代的标志，表示大家都很饥渴。

程丛林后来也因此画了一张画叫《夏夜一》，其实那场景就是在四川美术学院听马德升和黄锐的报告，但是他没画主角，只是画了在课堂里一群像潮水的人。那是迄今为止我觉得程丛林画得最好的一张作品，但是那张作品在全国美展评审中落选，因为他很多结构和比例不是特别正确，更多的是强调动态和情绪，一些学院派的评委就觉得他画得不好。

我和张晓刚就是从不自信中慢慢的开始的，而且是一直处于一种矛盾的状态，回到云南人家又觉得你是四川的，在四川的人家觉得你是云南的，一直有这种分裂，哪都靠不上，一直都是一个边缘的角色，也比较痛苦。然后当时几个人之间能够建立一些通信联系，其实包括写作也是一种对苦闷、孤独的宣泄。

后来开始有一些机会。我其实成名比较早。我早期画的东西更接近形式主义，那个时候《美术》杂志有刊登，我的一些作品很早就开始在四川得到优秀奖，送到全国美展，那在当时就算成功了，但不是大成功，大成功是程丛林他们。像我这种就算是靠上去了，我们身边还有一大堆成功的，像杨千他们。

我画过一张《春》，因为我又去了阿坝，阿坝是一个藏族地区，我觉得藏族跟我特别有隔膜，即藏族的气质和精神跟我比较远，但是回来还是画了一些像作业的东西，但在全国美展上很受好评，得了一个奖，非常形式主义，藏族地区的春夏秋冬都很美，画了一张春天、一张秋天。

我记得当时还有一个小插曲：那一年《美术》杂志是栗宪庭主编，何溶要用我的那张画做封面，因为它非常唯美，也比较有意思；栗宪庭却把那张画撤下来，换成了罗中立的《父亲》。这是很多年以后我才知道的，所以栗宪庭见到我，说：“我欠你一个人情，当时是我剥夺你的。”当时如果我们学生的作品登上《美术》杂志封面的话，整个生涯会大变，变成另外一种生活。后来我这张画换成一张小的黑白图，在罗中立封面那期里，这样命运就不一样了。罗中立不但上了封面，在封二还登了一个局部，是额头上的汗珠，非常浓墨重彩的去推荐当时的苦涩。这也意味着四川美院开始转向——从“伤痕”开始转向“乡土艺术”。

关于《父亲》这张作品，我觉得还有一个细节挺好玩的。当时我和周春芽、张晓刚住在一个寝室里面，我们的对面是罗中立的寝室，所以每天吃饭之前或者什么，罗中立都要进来。罗中立那会儿特别调皮，我们几个是小孩，他进来摸摸我们的头、踢两脚，进来玩一会儿。但是那会儿我们寝室几个人都是比较压抑，就是不像其他人那么自信，我们都在画连环画。我记得周春芽的那套连环画叫《小黑人吉姆》，画一个黑人，他当时找的一个参考资料是国际航海学校的一张非常大的特写照片，是一个在海上的黑人水手，有很多的毛孔和皱纹，也有很多汗珠。那天罗中立来的时候，突然看到那张照片，说：“太棒了！这是真的原型，太强烈了！应该把这个汗珠画出来！应该把毛孔画出来！”当时的他想画一张和毛主席像一样大的头像，这张黑人照片应该对他来说是最初的表现启示，我记得他当时就高兴得手舞足蹈，踢了会飞腿，跳了一个舞，然后才离去了。

我看到他开始的构图，第一张草稿或者是前几稿是表现一个老赤卫队员出身的看林员，拿了一个军用水壶。改了好几个稿子，最后就改成一个在晒谷场上端着碗的老农民。然后才慢慢演变成父亲的这张画，当时叫《我的父亲》，后来是吴冠中说就叫《父亲》。那期《美术》的时候，这张画还没有在全国青年美展展出过。这是我们目睹身边同学这样的成名史、成长史，但是这些东西一直跟我们没有什么关系。身边的朋友和同学越是成了成功的艺术家，对我们越是一种摧残和折磨。因为这无非是证明这样的旨趣与我们关心的艺术相去甚远。

那时候像我们78届也开始有王川画出《再见吧，小路》，是那个时代的特别抒情的东西。后来又有第二次浪潮。全国青年美展时，四川美院的领导老师都是特别好，当时很好的一任院长叫叶毓山，他和另外一个老师蒋碧波，他们没教过我，但特别欣赏我。那会儿每个人都着急，过一段时间就要借一间房子躲起来画画，不能让别人看，因为看了以后互相会模仿，所以同学之间不知道对方在干什么。大家就像研制核武器一样，悄悄躲在房子炮制着惊人的作品，都有一种竞争关系。叶毓山每次见到我，就问我在做什么。我说我在准备创作。他说：“我有什么可以帮助你？”我说我没有画室。叶毓山就说可以借我一间房子，那是对我最大的支持了。

当时学校专门借了一些在顶楼还没住的房子给同学在里面画画。我记得罗中立和杨千在一个房间里画画，然后何多苓又在隔壁的一间画画，像比赛一样。杨千在画《千手观音》；罗中立是同时画了好几张不同的画，一张是《父亲》，另外一张是《自卫反击战》，还有一张是《环卫工人》。那会儿就是像赌博一样的，就是把赌注压在不同东西身上，看哪个东西会中了。何多苓也是这样。

当时公认基础和才能最强的是何多苓，但是他却是在所有人里面晚出名的，所以感觉他有段时间特别痛苦。我记得好像到三年级的时候，突然何多苓消失了一段时间。有一天，有一个同学就来敲我的门，他说：“何多苓的画从成都拿回来了，你看到了吗？”我赶快去看，当时非常吃惊：《春风已经苏醒》！记得当时看得鸡皮疙瘩都起来了，那个又是一个高潮，我们身边怎么会有一件那么好、那么感人的作品？画面是一个小姑娘、一只牛、一片草地，每一根草和细节是那样感伤，以前没有人像这样表达，一下子让你觉得又是一个激励。

四川画派风潮

翁：和张晓刚相比，您的作品写实性比较强？

叶：其实我所有课堂作业都画得非常写实，一直不想在课堂作业上有新的想法，因为当时真正觉得自己需要学技术，学写实的能力。我在我们班基本功的能力其实是很好的，刚开始进去的时候是低分，但到学习结束我已经是班上最高分之一。我一直觉得画画对我来说是特别轻松的事情，而且我画画特别快，一开始那种艰难慢慢地过渡之后，我就不怎么到班上上课了，经常逃学，天天都在寝室里给女孩写情书，或者是睡懒觉。为了能睡懒觉，我就天天起来生炉子，生炉子起得比较早，老师说叶永青怎么不来，上课大家就说他生了炉子补瞌睡去了。那么我就可以不上课，去做别的事情。一个作业比如要画两个星期，星期一我把模特儿的位置选好，把稿子勾好，就一直不去教室，到图书馆看现代派书籍、做自己喜欢的事；到下个星期五我才进教室，星期五画完了，星期六便交。我画得跟那些用了两个星期画的是一模一样的，甚至比他们还完整，我画画的手特别快，画写实对我完全不是问题，而且能得高分。我的兴趣不在课堂练习，我想画一些不成熟的东西，那时热衷于每天模仿新鲜的东西。

翁：课余看的全是西方现代派的东西？

叶：有些也不是现代派，是后期印象派的东西，比如今天看塞尚，明天看凡•高。而且当时感觉自己是文学青年，写很多诗歌，直到今天见到身边的诗人还感觉自己是不成功的诗人。这次展览我专门抄了一段原来写的文字放在展场，那种文字是很别扭的，其实是有一点苦闷、孤独的东西。

早年我去西双版纳比较多，最频密的时候是一年去8次。那时候我有一个特别不实际的想法：觉得我会做一个像高更这样的画家，于是我去到西双版纳，在那里生活和画画。直到现在，西双版纳的竹楼里还挂着我的照片，我跟当地人建立了特别好的关系，当时每天到河里一起洗澡，每天画一些东西。回来一直到大学毕业，我画的东西都跟西双版纳有关系。

大学毕业以后我身边的人都慢慢的离开学校，杨千留在师范系；朱毅勇、刘勇留在附中；当时油画系留校的是罗中立、程丛林、高小华、秦明，还有我，我是最没有名气的一个。除此之外，同学都被分配到全国各地，毕业那年（张晓刚他们实际上和我们是同一年毕业的，他们是春天毕业，我们在秋天毕业），就在他们春天毕业的时候，四川美院变成了全国的楷模。当时“全国高等学校创作会议”和“全国油画创作会议”被当时的美协主席江丰安排在四川美院开办，相当于在现场立样板，推崇四川美院这模式。所以四川美院的那批学生在当年完全是艺术明星，他们当年经历的一点不亚于今天这些当代艺术家，甚至比现在这些还要辉煌，因为全国人民谈这批人，如数家珍。

留校以后，以前革命性的东西很快也变成了新的传统，人人学四川画派。一些批评家总结四川画派的模式就是“小、苦、旧”，画怀旧的题材、小人物和苦涩、苦闷、悲情的东西。其实这些东西对我来说又是一种隔膜。

另外，那时候开始有一些新的变化。罗中立被江丰点名送到比利时进修，学习西方油画；程丛林、秦明去中央美院进修；高小华由江丰点名调到中央美院当老师，因为江丰非常不满意北京的状态，说中央美院不行，要调一个四川美院的人去“掺沙子”。就我一个留在四川美院，所有的同事都是我的老师，我是最年轻的一个，所以那时候我特别惨。我们油画教研室的主任是一个叫魏传义的老师，副主任叫张方震，他们两个一叫我，我就得干活咯，因为我那时候要上课，要当班主任，要当辅导员，还要负责办展览。

那时候全国各地在办四川美院的展览，四川画派的影响延伸至全国。后来我受命做一些组织工作，每天钉箱子、联系各种单子，把四川美院的展品送到全国各地。那时候这些事情全是我干的，天天干。干这些事情的时候就特别苦闷，觉得在四川美院已经待不下去了。当时说起来有点矫情，因为留校是所有人最羡慕的，我的同学要么去了西藏，要么被分到阿坝——都是一些很艰苦的地方。张晓刚最想留在学校，但是他回到了昆明，找不到工作。我的情况算是人人羡慕的，但是我还是不开心，第一是所有的朋友都走了，特别孤独；另外的原因是我当时的想法不是很实际的，觉得要去西双版纳当高更一样的艺术家。

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