东方美学

魏：这些都已经被所谓的当代艺术给洗脑了，因为他们把这个东西视作唯一的一种模式，觉得这样子才是所谓的当代艺术。艺术实际上就是你刚才说的皮娜•鲍什的那个演出，它实际上有这种力量，可以引起人的通感。她在那儿演出，虽然你们之间有距离，但是她的那种感受，当时的那种内心体验，你是可以通过观察她肢体上的表现，同步去感受她内心的情绪和心理变化的。但你通过文本，通过概念的东西，你无法形成这样一种力量和感受。

有一些批评家说你的雕塑不够当代，而我觉得他们说这句话，并没有经过非常认真的思考。当时我就反问过去，我说什么叫当代？当代性是什么？就像我们说现代化，现代主义和现代性，这几个东西，实质上是不一样的概念。现代性、现代化和现代主义是不一样的，他们有共同的东西，但他们所指的范围还是不太一样的。有些是比较具体，有些是比较概念的东西。有些是一种主义，是一种意识形态的东西，有些只是一个具体的生活方式和生产方式，或者是一种社会的组织形态、社会结构。所以说当代艺术也是这样的，就是什么叫当代，当代性是用什么样的一种参照体系来界定。从你做雕塑这一块来说，所谓的当代雕塑与古典雕塑的区别在什么地方呢？难道说是空间和体量的因素吗？是因为空间和体量的东西改变，所以它才当代，还是像当年达明安·赫斯特做那个《赞美诗》一样？你知道这个作品吗？就是把我们以前看的一些医学教学标本里面，人体的半身肌肉和器官结构模型，他把那个东西整个给放大了。他用铜这个材料，然后表面就用油彩去描绘它，巨大无比。如果把它放到一个普通的尺寸，它就是个医学的教学工具。但是如果你把它放大到几十倍以后，放置在特定的空间里，它就成为当代艺术了。所以有人说，你做当代艺术，做装置、雕塑也好，你把它放大一倍不行，放大两倍，不行再放大十倍，放大二十倍。这样的话，越大就越震撼，空间和体量是它唯一的一个因素。所以我对此很怀疑，因为我觉得形式感和审美的因素，还有情感的东西，还有题材，对于当代艺术来说仍然是非常重要的。但是我觉得你的雕塑，如果有的人说你的东西不当代的话，我觉得这是一个非常值得深入讨论的问题。所以，你是怎么看你自己的作品，你认为它是当代的，还是并不在乎所谓的当代不当代？

向：我肯定我在做百分之百的当代艺术。所谓的当代性在我眼里，主要是反映当下存在的一个东西，不管你是从什么角度，用什么方法。中国当代艺术在价值观上相对单一。我对艺术的态度是非常开放的。在我看来，艺术应该是多元的，就是因为人渴望不停地往前走，不停地创作一个新的价值观和一个新的体系。从这种角度来讲，任何一种尝试都是可以的。本性上说，其实我爱好特别广泛，电影、文学、图片、画画、装置什么的，我都非常感兴趣，包括做行为。但这么长时间都在做雕塑，而且还用很传统的手工方式，多半是源于一种逆反心理。很早就有人很清楚地告诉我，向京你这样做太不当代了，你干嘛不去做装置？没人说就算了，一说，我觉得特别扭，为什么不啊？为什么一定装置就当代了，雕塑就不当代了。我觉得没道理。我很多这种行为的一个指向，都是由于我内心逆反。比方说玻璃钢怎么用？艺术家最早用它的时候，就是因为廉价。我最喜欢它是因为它完全没有性格，反而有很多可能性。包括着色，我就想用最简单的方法传达一个跟你的日常经验非常接近的表面。人家就觉得手工画，这多不当代，弄完了你还画一遍。我觉得这个为什么不能，办法不重要。最重要的是经验和观念性的当代。有一段时间，我喜欢用最简单最土的技术做尝试，比如用傻瓜相机拍照片。这就像中国古代的乐器，都特别简单，但全看用的人，他的天分、悟性、修养和理解。从某一个角度来讲，我这个人是人性主义者，相信和尊重人性的各种可能。所有的一切最终落到人，每个个体。所以我一直坚持做那种暖性的成分，艺术一定要有非理性的部分，这个就是人性的东西。

魏：你的作品实质上是很湿润的，也就是说并非是干巴巴的文本性的东西。

向：湿润的，温暖的，坚持一个温暖的东西。你真正能触碰到人性这一点的时候，就可以跨越很多东西：跨越了性别、跨越了国界、跨越了文化，获得一种认同感。去年六月份，我和广慈在欧洲转了一大圈，看了一些“著名”展览，还有伦敦和柏林这两个我一直特别想去的城市，去年年底的时候，又有机会去纽约。这趟旅行让我更加深刻地对当代艺术许多概念与界定产生了很大的怀疑，也确认了很多怀疑的部分。简单说，西方作为当代艺术的中心，主流价值观的东西某种程度上走到了尽头，很艰难，资源贫乏。

魏：因为它太成熟了。

向：它太需要新血的注入，其他世界的艺术都是它的新大陆，实际上也是一个输血的过程。从另外一个角度讲，包括中国在内的一些被选择的文化，呈现的是一个弱势文化的状态，在一个被选择的状态下，才获得了一个瞬间、幻觉般的兴盛。你在当代艺术中看到大多的都是重复建设的艺术。太相似了，无非是大家都说着英语，都是国际流行风格——当你去看一圈展览，你会清清楚楚地理解“国际流行风格”这个词——大家都说英语，你是中国的口音，那个人是伊朗口音。能通过符号化的表象，判断出这哥们儿是从南美来的，这是黑人文化，易于辨识。但是大家一定统统说英语，否则的话，没有人听得懂。真正对于价值观，或者是文化上的建设性的东西，特别特别少。

魏：而且中国艺术界还缺乏一种主体性，就是自我建设，还缺乏这种东西。你说的国际风格，实际上就让我想起建筑来，就是上世纪，以前说包豪斯的风格，现在中国也还是没有走出包豪斯的影响。然后柯布西耶 、密斯•凡德罗 这些人的东西，成为几代中国人的范本。实际中国后来的建筑，包括同济大学的那些礼堂，还有我们这些798的厂房，然后还有我们艺术家的工作室，我们现在时髦的Loft，所谓的Loft这种形式，实际上就是一种新的国际主义的东西。中国人做艺术和这种状态很相似，它还是一种拷贝，一种拿来主义，还没有进入一种体系的东西，没有自己的语言。所以我们还是得跟着别人走，就是说别人说它当代，我们就要拿西方作为一个参照系。西方已经出现这种东西了，我们照做，它才是当代的。如果西方没有的，我们做了，就怀疑这个是不是以前没见过，是当代吗，还是不当代？就不太清楚了。就是缺乏自己的独立的一种判断和批评。

向：从悲哀中也应该看到，从自身角度，中国艺术有很多出口。当然这也是我碰到的另外一个困惑，曾经有一段时间，我特别想从传统文化里面找一些可以学习的部分。以前年轻的时候，身处80年代，受西方现代思潮的影响特别大，喜欢先锋小说先锋电影什么的，对传统的东西很排斥，真有点像你讲的“五四”时期的那种状态。

魏：那时候年轻人，就是囫囵吞枣地什么都看。实际上有些荒谬，因为在西方的话，好比说海德格尔和西马的一些人，就是西方马克思主义的一些思想家，他们的理念是相悖的，一个左一个右。海德格尔，或者说尼采，是比较右翼的。但是你说像法兰克福学派这些人，像你说的本雅明、阿多诺、哈贝马斯这些人，他们这些人是西马这个流派的，或者是一脉相承的左翼知识分子。但中国那时候的文艺年轻人，把这些东西完全都印出来，不带消化的去学，海德格尔和本雅明放在一起。那个时代的年轻人都是这样的，就像“五四”时期一样。

向：启蒙时期就是很混乱，但那是对自由思想的一种渴望。

魏：这也很自然，因为经过那么多年的封闭和禁锢之后，突然打开后就会盲目地崇拜一切，而对自身的传统和文化就顾不上了。我小时候也是只看西方美术史的，你让我看中国画的话，我才不看呢。但是后来，我在英国上学的时候，突然之间看到一本好像是费顿出版社（Phaidon）出版的一本画册，就是中国的宋以前的山水，非常大的开本，印刷得非常精美。每一个细节，都是纤毫必现的感觉，里面有马远的画，还有关、荆浩，还有董源、巨然，尤其是范宽的东西，我看了以后，真是一种震撼。塞尚画的圣维克托山，我觉得完全无法跟它相比，那绝对是一个高峰。

向：当代艺术很多问题一定要从价值观本身，从最根本的东西去寻找出路，很多艺术家自然而然就想从自己的文化性上去找。我当时进入的就是宋元山水这块。

魏：这个文化到了宋以后，实际上就开始没落了。

向：研究文人画的很多，但是我恰恰觉得文人画的开始，是中国画衰败过程的开始。

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