生生者生 600X1070cm 2013

也许太阳在鸟巢 49X45cm 1981年

鱼鸟抢听静水声 47X50cm 1991年

杨卫：我看到他的笔墨在基础上更加张扬，而且他是用狂草的角度来进入到水墨的创作，带来的意象更加斑斓、也更加狂野。

The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi are with the exciting skills of Chinese Calligraphy . The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi arewith most wild attractions

沈爱其先生我也是一个月以前了解到，因为还不是一个正式的展览，展览是皮老师准备在中国美术馆做一个正式的展览。研讨会是为下一步展览做一个前期的铺垫，也是请各位专家过来替沈老师梳理、号脉，留下一点文献资料。他的儿子，为了这个研讨会花了很大的功夫，前前后后准备了个把月时间，包括今天布置的展览场地也是希望给大家有一个更加直观的认识，所以把作品带过来了，包括影像资料、画册等等，确实很辛苦，因为他们不在北京，很多东西都是从外地托过来，非常辛苦。今天一上午把这样的场地布置起来了，因为我们现在开研讨会要把人聚齐越来越难，沈老师希望做一个比较大型一点的研讨会，现在第一把人聚齐确实是很难；第二，这样的规模最好，能够把一些话题深入。关于沈老在座的嘉宾面前都有画册，画册里边有他的一些介绍和他作品的概况。

据我所知沈老师很早以前五十年代开始学画、创作，跟皮老师是同出师门，也是艺术界的老前辈，而且他很早以前就提出了很多重要的艺术主张，自己也在实践这样的艺术主张，材料里边都有，七十年代就提出来“打散笔墨”，八十年代初提出“哲人画”，以此区别文人画，这样的一些概念和意思都是在传统水墨画/中国画经过新时期新文化革新以后的一个重新递进，沈老自己也是在实践这样的作品。我看到他的笔墨在基础上更加张扬，而且他是用狂草的角度来进入到水墨的创作，带来的意象更加斑斓、也更加狂野。这样一种东西恰好也吻合了八十年代以后思想解放整体大的社会趋势和文化趋势，我想沈老的创作实际上跟我们的时代脉搏是息息相关的，但是他自己是一直隐逸在湖北，很少出现在美术界的一线，这次连续几个展览，包括皮老师下一步策划的他在中国美术馆的展览，也就是说要从民间挖掘这样一个以前不被重视的艺术家，把他挖掘出来。沈老师的作品也证明了“真知在民间”的道理，我看了他的材料沈老师这样的艺术家值得呈现出来，跟每个时代的创作脉搏紧密相连。刚才徐虹说到在座很多都是对水墨有很深研究的，老中青三代批评家，希望能听到三代人对沈老师不同的看法和意见。我先把话筒交给皮老师，因为皮老师是对沈老师最了解的批评家，让皮老师整个地介绍一下沈老的一些情况。

皮道坚：我觉得他的风格是“健笔凌云意候横”，一种很大气、很奔放的挥洒

The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi are with the wild clear skills

谢谢杨卫。各位下午好！刚才杨卫说今天来的人不多，我倒是觉得今天来的人都还是比较有分量的，大家在一起，这几个人坐在一起就爱其的艺术或者把他的艺术作为“当代水墨现象个案”在这里坐而论道也还是蛮有意思的事情，就像你刚才说的今天来的这些都是对水墨比较感兴趣，也是比较关注。刚刚在微信上看到王春辰写的洋洋洒洒的两千字的“水墨赋”，我看了以后很有感慨，回头可以把你的观点拿到这里结合沈爱其的艺术来探讨。

我觉得这个形式很好，不知道是谁出的主意，我们以研讨为主，以他的创作为我们研讨的材料做这样的一个事情，而且是在一个美术馆来做，好像以前我没参加过这样的活动，这还算是一个创新，这样我们就可以谈得深入一些、透彻一些。

我刚才说把爱其作为当代水墨的一个个案来研究有意义，这几个意义，我是从这几个方面来体会的。因为我和沈爱其都是同出于湖北的一位画家徐松安，我给他写过文章，我的文集里边有，他是张大千和齐白石的学生，给张大千叩过头，张大千到海外去了以后曾经托人回来打听徐松安的消息，文革的时候政治迫害跳楼自杀，死的时候比我们现在年龄还小很多，我记得是五十多岁。徐松安先生就因为他死的早，当时他和长安画派的石鲁都有交往，从长安画派回来以后是信心满满，要在艺术上有一番作为，后来很遗憾夭折。今天是谈沈爱其，顺便谈一下他，我觉得他的风格是“健笔凌云意候横”，一种很大气、很奔放的挥洒，他在传统方面的功力也非常深厚，他对传统沉浸的很深，他对中国古文物的感受、了解接触非常之多，经石书法样样行，传统戏剧方面和尚小云是至交，这些人对整个中华文化的了解。我对中华文化的开头奶就是徐松安，我有两个老师一个是徐松安还有一个是邓少峰，我想徐松安先生对沈爱其的影响，我今天从他的作品里边还能深刻地感受到，他是徐松安的学生，可以说沈爱其对徐松安笔墨精神的体会是最深入的一个，他今天完全是继承了徐松安先生“健笔凌云”的风格。

另外他是从我们传统文化里边走出来的，这一点他和徐松安也相同。今天他作为一个个案还有一个很值得注意的是因为我了解他，我们一起长大，二十多岁的时候，他就是把艺术和他的人生紧密结合在一起的人，他不像今天画画的很多人，画画和他的人生是分裂的。他年轻的时候是非常有意思的一个人，他经常突发奇想，有一些学术上的思考，有一些对社会现实问题的思考，把这些和他的艺术都联系在一起，上次研讨会上我讲过他年轻的时候说他向往一种什么样的生活方式呢？就是做一个养鸡厂，建在湖上，鸡粪养鱼等等，这是一个例子；还有一个例子他培养他的儿子，他对我们的教育制度很早就很怀疑、批判，他说现在的教育制度把孩子都变傻了，他给他的儿子做作业，让他的儿子去玩，我说作业怎么办？我帮他做，他对这种教育制度也有一种批判，另外他关于艺术方面，他对人和自然的关系，我在的文章里说到过，谈讲“一气运化，依气成象”，关于人和自然关系的思考，他的艺术和人生是联系在一起的。所以他画画这么多年，很多人要买他的画，上次在湖北的研讨会上去了好多人，大家都知道，他不卖画，武汉市的一些朋友给他张罗人买画他不卖，他干什么？他在武汉市拆迁的废墟上画水墨，那是最早的行为，画了以后那个房子拆了；他还把一些癌症病人组织在一起，用他的艺术帮助癌症病人减轻痛苦，帮助癌症病人怎么样走出一条人生的新路，具体例子我不多讲。

我在这里说是他和中国传统里面“游与艺”的传统是连接在一起的，他不是把画当做敲门砖和工具，他的艺术和他的人生是联系在一起的，这是今天我们可以探讨一下的。当然也可以就爱其提出一些问题，他当时是怎么想的，为什么这样画。

就他的艺术来说整个给我的一种感觉就是“大”，这个“大”不光是指他的画面的幅度大，他这个“大”是把他个人上升到一种和自然一起交融的高度，所以他酷爱作画，因为他有一种感受要表达，感觉到他的作品就是他平时的思考，他的一些艺术上的想法，我们今天经常爱说“意念”、“笔念”、“观念”的东西他是用中国传统画的表现方式表现出来。在他的艺术作品可以看出和中国当代艺术一样有一种内在的历史感、有一种现实性，今天社会的现实性。另外还有一种中国艺术独特的方法论，这个也可以讨论。

我刚刚在香港艺术馆策划了艺术展“原道展”，韩愈的文章“原道”两个字，原道是指当下的艺术表达和传统文化和中国人历来的哲学思考究竟是一个什么样的关系，中国的传统文化现在转换应该是一种什么样的道路。是不是就是说和西方的现当代艺术一个道路？这是可以讨论的。沈爱其这样的一种表达用的是传统书写的方式，但是和传统的文人画显然是已经很不一样了，有没有现代性、有没有当代性？这样一种艺术表达当下的意义是什么，这个是我们今天可以展开讨论的。

就爱其的艺术特色，我想因为今天展览的作品不多，在坐的有贾方舟先生、杭春晓，我们一起参加过他在湖北的一次展览，之前湖北一个“写意精神”他也参加过，他们有一些了解。我就先做一个开场白，介绍一点情况，时间还是有限，下面大家讲，我再来发言，有机会我再讲。谢谢杨卫。

杨卫：谢谢皮老师。既立体地介绍了沈爱其老师，同时也提示了我们讨论的重点的几个问题。另外还引申出来水墨画变革当中所存在的问题，接下来的讨论，皮老师开了一个很好的头，引申出好几个话题值得我们去讨论。

我还是介绍一下今天的来宾，因为在座有很多媒体，今天媒体朋友来了不少。刚才发言的是华南师范大学教授、美术学院教授皮道坚老师；

中国美术馆学术部主任徐虹老师；

《美术》杂志副主编盛葳先生；

中国艺术研究院美术研究所研究员王端廷先生；

著名美术批评家高岭先生；

中国美术批评家年会秘书长、著名美术批评家贾方舟老师；

中国艺术研究院美术研究所杭春晓先生；

中央美院美术馆学术部主任王春辰先生，今年威尼斯双年展国家馆的策展人。

刚才皮老师从思想、理念等等方面立体地展开了。春晓对沈老师也比较熟悉，没有讨论之前他就提到一个很重要的问题“沈老师的作品是有笔墨的”，接下来春晓把这个问题落实到点上。

杭春晓：七十年代所提的“打散笔墨”，追求的外观浑厚、内观疏松的笔墨

The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi can be understood by the most famous painters very well

对沈老师整体不是非常了解，只是因为在皮老师两次展览中看到沈老师这样的作品。我有一个大的判断，沈老师的作品还是放在中国大写意系统下看更有意思，在这样的系统中来看。因为从他提出的一个概念叫“打散笔墨”入手，这个概念是七十年代提出的，从这个概念本身的讲法，这个概念在今天的语境下往往被理解为笔墨革命性的破坏和推翻。中国八十年代以后这个词汇打散笔墨会给我们带来一种革命的特征，但是这句话是在七十年代。你在六十年代看过一张浦华的东西，七十年代沈老师的描绘有这么几个元素：黄宾虹的展览提出的，在这两个信息总和下以后，打散笔墨是把笔墨给消解，解散开要追求浑厚、深成的外观，但是在浑厚、深沉的外观是体现透明、疏松、空灵的体验，这个也是黄宾虹的一种体验。在打散笔墨的观念下如果仍然放在大写意系统是对二十世纪上半期像黄宾虹他们这样一种努力的延续性的发展，问题在于沈老师后来的作品又放在了八十年代的语境中，甚至在九十年代语境生成中，从考证学他和皮老师这样密切的关系，皮老师又是中国实验水墨的推动者，我想完全有道理在他八十年代以后对于他的作品是有影响的。八十年代一种新的语境对他七十年代提出的“打散笔墨”肯定是有影响，这种影响在哪里？我反复看他的作品，这两种东西一旦结合以后，在我看来沈老师这种东西放到大写意系统中是前提；第二他经受八十年代到九十年代从抽象水墨到实验水墨的一个过程的改造以后，首先我感觉他是从实验水墨潮流中往后重新倒退一步的努力。如果从八十年代到现在水墨的创作中、水墨的革新中，抽象水墨到实验水墨代表一种形式，从形式到方法论自觉的潮流中，沈老师在这个潮流中往后退了一步，这种回退的一步在我看来是什么呢？他是笔墨对意象的近一破坏，笔墨对于意象造型进一步破坏，产生抽象的临界性，绝不是走向抽象，这是特殊之处。

也就是说八十年代以后有很多创作因为笔线的内部放大以后，天然具有某些抽象的“性”于是抽象成为很重要从走向现代化的逻辑，沈老师的作品并没有走向抽象的诉求中，还是回溯到笔墨对意象回退的一步“破坏”，笔墨自身释放出来，把意象破坏到一个接近抽象了临界，但绝不是抽象。这一点上无论看他流动的线条大致能够隐隐约约重新辨别物象存在，物象在似有非无的状态中对传统大写意花卉还有一定明确性进一步消解，释放回他七十年代所提的“打散笔墨”，追求的外观浑厚、内观疏松的笔墨。

这一点来说，中国画在八十年代，从一篇文章《论抽象美》的文章和一幅画《矿工图》我们都会发现《矿工图》在画一个传统的政治题材的主题，他试图用构成性的形式对这种主题进行破坏。八十年代以后形式的自觉一直是中国画获得当代性的努力方面，这个逻辑中，沈老师从这个诉求倒退回去一步就带来一种比较异样的结果。这种异样的结果相比黄宾虹他们二十世纪的大写意更加趋向于抽象的临界点，但没有达到抽象的含混状态，这种含混状态释放中国传统绘画语言自身某种特质，比如书写，沈老师整个笔线里边不仅是草书，还有一些碑的直通通的用笔，直的用笔还有黄宾虹讲的屋漏痕的体验，是一种混融性的状态，这种混融性是八十年代到今天的语境中一方面传统有一个自身的延续，一方面又在一个很新的语境下产生一种含混和临界状态的创作，这类创作也许对我们重新反思是不是现代性只是唯一的方向，是不是中国画一定要走到当代，可能提供一些案例。当然至于沈老师拿这个东西到建筑物上去画，跟他这一类东西是两回事，要放到另外一个系统中讨论，和他这种纸上作品不是一回事，他的纸上作品本身在我来看就是这样一种临界状态的创作。皮老师来批评。

杨卫：谢谢春晓，读得非常细。尤其是把沈老师的作品纳入到大写意的背景上谈，续上了皮老师一开始说的沈老师是师出有名，有文脉，尽管他打散笔墨是在文脉前面往前推进了，刚好春晓把他纳入到大写意的背景下。他提到一个很有意思的现象沈老师往回走了一步或者是半步，恰恰是这半步彰显出水墨本身特有的一种东西，如果再往前走就是抽象艺术，退半步，刚才春晓读到很多笔墨，外观浑厚，内观松，读得非常细。最后提示的一个问题非常重要，就是他说到混融性、临界点，最后包含一个什么内容呢？水墨要不要走向当代，除了当代还有没有路可走？换句话说除了我们认为的，因为现在当代是以全球化为标准，所谓的全球化就是西方化，在这样的大背景下水墨还有没有别人的路可以走，或者说走出一个自己的“当代性”。这个问题非常重要，沈爱其老师的作品也提示了这一点，非常好。

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