华君武实际上是一个讽刺画家，但是建国之后最著名最重要的一个漫画家，也是基本上没有受过太大政治冲击的一个美术界的元老，这是非常奇怪的一个事。这当然是一个讽刺，是当时对艺术的主流潮流的一个讽刺。
这个涉及到模特儿，我们到底应该如何对待写生，如何对待慢写，如何对待生活的问题。倪贻德是民国的时候非常著名的现代主义的画家，他建国之后在《美术》杂志做的编辑，他成了一个非常重要的理论家，他写了一偏文章《如何正确对待模特儿》，我们应该怎么样面对模特，怎么样面对绘画技术的问题，他说模特儿的写生不能代替画家想象的形象，用摆出来的模特儿写生代替想象出来的形象，放松了对现实生活中观察研究积累下来的形象，在创作上就不能产生真正有丰富性和生动性的人物形象。他没有明确提出了速写，他明确提出了反对什么，他反对在画室里盯着模特儿锻炼的技巧。他提出的是另外一种方式就是到生活中记录和积累形象，这主要是要靠速写，在50年代的画家看来，到生活中积累形象是靠的是速写。
这个根据的是一个苏联的一个美术教育家尤恩写的一偏文章《美术学校教学业务上的几个问题》，里面提到了速写的问题，他说“以往教素描照例总是用传统的教学法，主要是学习掌握长时间完整的素描和直接照着对象画的短时间的速写，过去到现在……”这是要改变这种状况。苏联教学方面的体系和论著很多，当时在《美术》刊登和发表翻译过来的文章非常少，所以他们的文章是经过比较精心和细致选了和斟酌翻译过来，所以他们的翻译不会是无的放矢。
我们现在是靠照相机来积累形象，就像很多人拿照相机在拍我，这也是积累形象，但是当时为什么不用照相机呢？我们一会会回到摄影和速写的关系上来看待这个问题，还是比较复杂。
大概1—3月份已经建立起了一个速写等于生命生活等于现实生活的语境，到3月份中国美术家协会要办一个水彩画和速写展览，当时准备办水彩画的展览实际上比较早在53年的年底就已经有这个计划，大概是在54年初的时候他们觉得光办水彩已经跟不上时代的步伐了，所以加了一个速写。为什么把水彩和速写放在一起，是因为速写是塞进去的。美术家协会要在今年第二季度举办一次全国性的水彩速写展览会，作品内容可以说是壮丽的山河，反映各种的建设，描写劳动人民的生活等等，要求大家在今年4月15号之前把作品寄到中国美术家协会展览会，这是一个通知这是1934年的3月份，他说要第二季度举办，实际上在第三季度8月份举办了。那年7月份的时候已经开始对一些参展作品进行了宣传，其中一个比较重要的对象就是关山月的作品，关山作品占了将近3页的篇幅，这是一整页就是关山月的《武昌造船厂工地速写》，这是一个很大的速写，他长有1.3、1.4米，高是20多厘米，用毛笔作的一个速写。底下2页也是关山月的作品，他明确说是《武昌造船厂工地速写》，上面两个也是武昌造船厂的工地速写，那是黎雄才画的，这是黎雄才和关山月大概在《美术》1954年建刊以来，他们在7月份两个人终于在上面刊登自己的作品了，竞争很激烈的，全国只有这一份杂志，只有他们两个的速写。在我看来这是有一点重要的意义在里面，就是他们两位在建国前的岭南派两位画家当时在民国已经小有名气了，进入新中国的体制之后他们怎么样用什么样的面目来展现自己，实际上首先靠的是速写，是中国画式的速写。
这个展览是在8月份举办的，各个报刊跟美术相关的报刊都会报道这个作品，其中《美术》在1954年的第8期，因为是8月份举办的展览，8月初的时候《美术》杂志他的出版实际上很确切就是每个月的15号，在布展的时候他们已经把照片都拍好了，就已经跟展览同时把这个刊物刊登出来了，这是《美术》杂志上用4个页的篇幅介绍这些作品，主要是一些油画家用铅笔或者是炭笔作的速写。水彩的部分在《人民画报》刊登了5件水彩画的近作介绍，刊登了水彩作品。水彩跟速写有一点像，水彩相对油画来说是一个比较化的作画关系。类似于油画的速写，在《文艺报》的8月份15期还是16期，也做了一个“全国水彩、速写展览会作品选”，这里面没有收关山月，但是他收了黎雄才的，同时还看到他收了一张黄胄的《吹唢呐》。
到8月份这个展览举办了，这个展览其实有很大的意义，因为他实际上直接用展览的方式推动了对速写的研究，就好象刚才陈平老师说的关山月这个展览是为了推动对关山月的研究一样。速写展览实际上也推动了当时对速写的一个研究，最典型的就是体现在9月份1954年《美术》的第9期，刊登了两篇很重要的文章讨论速写的问题，一个是《把水彩和速写提高一步》，主要是评这次全国水彩速写展览会的作品，里面会提到关山月和黎雄才。第二个是吴作人的《谈速写》，吴作人建国之前他是速写当时画得最好的一个人，因为他在比利时读的书，他很看重速写， 好像在说建国初期的时候他和他的一些朋友们在中央美院的老师们，还办了一个内部小的活动，叫“十张纸斋主人”（音），每个人每天准备十张纸画速写，这是一个非常内部的画油画的小圈子组织的一个小活动，他们请一个模特儿，一堆人围着模特儿，5、6个人在朋友家里面画一下，一个同仁聚会的活动，不具有普遍性，但是他对速写有很深的研究和造诣。1954年开始推动速写之后他写了这篇文章，这篇文章写得很好，当然他也一定会符合当时的一些主流意识形式对速写的一些理解。他说速写一方面是造型的准备工作的开端，就是创作形象的资料，这是我们对于速写通常的理解，为创作搜集素材。第二句话说得很厉害，他说另一方面纵然没有一定的创作目的或计划，艺术家也应该经常面向生活，深入观察，不断积累手和眼的劳动，“手和眼的劳动”在这个语境里面肯定是指速写。他说速写固然是为了创作做准备搜集资料，但是你即便不去创作你应该去画速写。这就很有意思了，你本来画速写是为了创作，既然不做创作为什么还要画速写，这其实说明速写在这个时候他具有创作之外的别的意义。后面又说了，艺术要价以炽热的感情抓住事物内在的真实，扼要地写出形象和运动。他这里面“炽热的感情”，不能很冷漠地仅仅锻炼你的技巧，不能仅仅以为画而画，你要带着感情去画，这里就很有意思。他之所以要有这样一个不同于以往的一个理解，一个很重要的原因在当时看来速写是艺术家深入生活的一个途径，他是生活和创作的桥梁。当时讨论速写的文章里面大量用一个词“桥梁”，我们现实主义的画家要切入生活要展示生活，我要画生活和创作，生活和创作怎么联系起来，就是速写，速写可以让你进入生活获得一些东西去表现、去进行创作。速写还有一个特点，当你进入生活的时候你要带着态度进入生活，就像现在很多的广告“要有态度地生活，要有态度地人生。”当时的态度是“炽热的感情”，速写是一种生活方式。
我们10月份开始反思是不是应该画速写，怎样画速写。有一篇很有趣的文章李丁写了一偏文章《端正速写的态度》，他一上来就对速写提出了一个非常严肃的批评，他说“速写上这个东西领导上既提倡，读者又欢迎”，所以出现了一种不好的倾向，就是“用速写来代替创作”。画家们都跑去画速写，不再直接去在画室里画创作了，这说明两点，第一点是当时的领导真的很提倡速写，读者可能也真的很欢迎速写，导致艺术家们也开始重视速写了，反过来这几个月创作少了。第二点他是反对两种“虚假”速写，两类速写他进行了特别的批评。第一类是脱离生活形象凭空想象着画速写，就比如说我现在对着我的收集，然后我就开始用笔去画，这就是对着一个对象在画速写。我现在不堪收集，我就凭我的想象，我记忆中的一个形象对着一个本子画，这就是脱离生活形象凭空想象地画。速写和凭空想象的画有什么关系呢？1931年有一篇文章《速写的兴趣》他叫无无痕的女士，她说在各类绘画中最使人感兴趣的我觉得没有再比“速写”（Sketch）浓厚的了。我们中国古代不太讲“速写”这个词的，现代汉语里面“速写”怎么来的，应该就是从英文“Sketch”，他有两个含义，一个是对着对象快速把他记录下来这是速写。还有一个含义是创作草图，比如说我现在想画一个比如说毛主席在安源，我就去编一个形象，他是迈左脚还是右脚，手里拿把伞还是一个包，这也可以说是Sketch，他是草图、草稿也是Sketch。
但是这里李丁说的是“脱离生活凭空想象”不是速写，是脱离生活的现象，他把英文“Sketch”的一下子砍掉了一半，只剩下另外一半。这是中国1954年开始形成对“速写”独特的理解，不同于西方传统的对于“速写”的理解。在法国徐悲鸿读书的地方，今年年初的时候在北京办了一个“从大师到大师”关于徐悲鸿的展览，里面用了一些徐悲鸿读书的时候他法国一些画院派画的一些作品，其中有一个类型是“Sketch”，用油画画草图，他们学院有一个比赛，出一个题目是用油画画草图，比谁的草图画得好，这是一个很重要的艺术训练的一种方式。
到了1954年之后“速写”不再了，中文的“速写”和“Sketch”不太一样了。那片文章《端正我们速写态度》里面开始了对一部分的速写作品进行批评，这是汪志杰《我老汉还要瞧瞧社会主义》，说这一间作品是很观念化的作品，作品主题不是从形象中体现出来而是靠标题说出来的，这样的作品随便换上几个标题都不会和形象发生矛盾。更多的还是像一个主体性的创作，而不是从生活中记录的，所以“Sketch”被批评了，非得是面对一个生活去画才可以。这是1954年3月份的时候他“真实朴素地描绘生活”，到了10月份变成了一个概念化的不是从形象反映出来的，这是一方面规划了，第二方面更狭隘了。
第二类是反对临摹照片，他说临摹照片是非凡速写的要求和作违反艺术法则的。
在1954年的5月份的时候《美术》刊登了一个作品他的作者是艾中信，作品名字是《鞍钢劳动模范王崇伦》，这个劳模王崇伦发明了一个机床能够快速地完成某一个零部件的生产工作，他一年的时间完成了五年的工作量，被报纸上大量地推广。艾中信画了一个素描，1954年12月份的时候就对他进行批评，就有读者来信批评他，说他是对着照片画的，你们为什么会刊登这种作品。《美术》杂志每年都会刊登一些读者来信，后来他们的编辑回应说这种读者来信不是随便刊登的，一定是符合他们某些的要求或者是当时的理解才会刊登这个读者来信。读者为什么会敏锐地发现这么一件作品是从照片上来的呢？因为在当时的1954年2月8号的人民日报上就有这么一个照片，整个板块用一整页的篇幅报道王崇伦的故事，怎么从一个不积极进取的工人变成了一个劳动模范，就有三个照片，其中这一张（PPT），基本上是一模一样的，正用拐形工具装卸卡动器的的照片。其实艾中信是非常无辜的，因为他在1954年12月份《美术》上他的目录上面就很明确地写了种类上写的是“素描”，没说“速写”，但是这个画你看起来是一个速写的风格，因为它有一种未完成性在里面，非常快速地用笔的笔触、痕迹，让整个画面没有完全扑满，这就是一个未完成状态然后又显得特别，这都是符合对速写的理解，所以被读者理解成速写，而且《美术》杂志也认可这个是速写，后来用读者来信的方式对这个作品进行了批评。54年5月份刊登这个作品做封面的时候肯定觉得这个封面好，到了12月份的时候又来批评他，可眼当时对速写的理解有了新的变化，对着照片画是不可以的。
这一年的54年的3月份的时候《文艺报》上面有一个《下乡生活记》，韦启美的，韦启美和艾中信都是徐悲鸿忠实的弟子，徐悲鸿在北平艺专培养出了一批的学生，艾中信和韦启美都是其中的佼佼者，韦启美画了一组漫画，第一个可能是记者去深入生活，这个人耍笔杆子背着包裹，他背着照片去拍某某村农业生产合作社，拍完就走了，回家开始去对着照片，某某生产合作社开始写文章了，然后涂了写写了涂，很痛苦地思考（PPT）。这当时是一个讽刺，讽刺去体验生活、下乡去寻找生活就是借助相机的方式，过于依赖相机而不是自己的眼睛和手。这对当时的一种夸大可以体现出当时的一种态度，就是相机在某些艺术家体验生活方面它一是个障碍，是一个坏的东西，不是一个好的东西。
这个时候我们可以理解到，速写为什么在80年代以前中国画家们为什么那么强调速写，是因为速写被认为是艺术家直接面对生活、体验生活的一个证明，而当我们重视艺术家和生活直接关系的时候，相机就会成为一种中间的障碍，除非你是摄影家，照片就是你的作品，否则的话相机他至少是一种见不得光的东西，他是一种次要的或者是有害的东西，他会变成画家和生活的一个阻碍物。
编辑：罗远
