4．光色

吴大羽对色彩的认识和实践有很好的基础，从历史资料中知道，吴大羽在留学回国不久参加艺术运动社第一届展览活动时就博得好名声。林文铮曾在《色彩派吴大羽氏》一文中热情地评价说：“真正可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏，我相信凡是看过吴先生的作品的鉴赏家，都要受其色彩的强烈吸引而为之倾倒，颜色一摊在他的画板上就好像音乐家的乐谱变幻无穷！西方艺人谓之‘使色彩吟哦’，吴先生已臻此神妙之境。”更有评论发挥道：“在东方的新艺坛上，真正的色彩作家殊不多见，因为画中之色彩绝无准绳定律，不若素描之可以根据方法而成；色彩之为物虽可用科学来分析其原理，但在画中最实属空幻，完全基于作家视觉之灵敏及内心之情调。欧洲自19世纪浪漫派运动之成功以来，色彩已为艺坛之主要思潮而大有凌驾一切之势，可谓印象派等都是这种趋向之结果。”（林文铮：《色彩派吴大羽氏》，载《西湖论艺——林风眠及其同事艺术文集》，中国美术学院出版社，1999年）早期中国油画色彩的平泛，正因为有吴大羽这一代人的贡献而有所改观，这种移植并通过几代人的本土教育和创作，至今已完全不同。

从艺术史上看吴大羽是当时的佼佼者，亦是今天这个领域的领先者。因为中国的色彩学还没有形成自己的面貌。那么吴大羽提出的光色无疑就更有学术意义：

其一，色彩作为艺术感性表达的重要手段，通过西方光学对艺术的影响而形成印象主义对色彩光学理论的研究成果，也就是光对实物形成的色彩转换。它有一套严格的科学依据，印象主义实践了色彩在空间中的颤动和透视关系，这就是自然主义的色彩学。然而后期印象派，尤其是马蒂斯野兽派和德国表现主义在此基础上建立了主观色彩学，把色彩与人的内在情绪、情感的表达放在第一位。吴大羽走的就是这一路。他说：“野兽派的马蒂斯又发现塞尚的画太过强调对自己的立体造型，皴皴擦擦，煞是繁复，于是马蒂斯又突出了绚丽的色彩在画幅上的作用，在绘画史上又独树一帜。”就是这个认知让吴大羽调色板鲜亮起来，心中有光，画面才会有色之闪耀。

其二，作为主观色彩的建构，完全在个人特性与爱好之中形成，然而世俗审美习惯及时代流行的时尚潜在地成为其底色。在西方很长时间内，色彩只是素描的补充，从德拉克洛瓦起，经过印象主义的扫清道路，又经过塞尚的体积色彩，直到凡?高，特别是高更，人们由此了解到色彩的作用，一种明确的视觉刺激与情感上表现力的复兴和重归。色彩有它自身必须保存的美，就像音乐里必须保持音色的特质一样，它是某种只能由颜色表现的东西。这种感性的震荡直达心灵，无有任何可替代。主观色彩因其主观而特具个体意义。吴大羽说：“眼睛的作用由心支配，从感觉出发，离开了心的发动，光凭眼睛是画不出东西的。”

在吴大羽的作品里可以看到许多蓝色调，尤其是对普蓝颜色的运用让人吃惊，因为这个颜料能量很大，并不太好控制，大多数人怕沾染上它。但是吴大羽有非常得体的驾驭能力，厚涂薄晕，运用得非常好。这是色层组织和构成的问题，他用极富有表现力和疏密结构的节奏方式，把它们结合成一个整体。这个蓝色调从作者内心需要流淌出来，说不上是性格使然还是理性冷峻的思考所为，但绝不是由演绎或推理形成的有意识的结果，那透心蓝光交织顿挫已非普蓝原色。再透彻些说：颜色作为物质的打动力是有限的，只有被组织安排成色彩关系，并完全配合艺术家强烈的感情之时，它才获得了自身充分的表现。

其三，色彩有助于表现光，其实理论上光是一切色彩的源，这前“色彩”不等于后“颜色”，它不仅仅表现作为物理现象的光，更是那存在于艺术家头脑中具有唯一性的光，这是从中国传统色彩观来说的，因它是建立在“玄”学基础上，所以是一种暗示，通过画面直觉的、心性的、经验的，幻想在观者方面激起同等的共鸣。吴大羽把最有感性因素的色彩与中国诗性的韵味结合起来，这种韵意全在色彩整体的格式塔原则中，通过整个画面上笔触的节奏、刷、拖、勾勒、染、叠加、透、交织、塑造、交叠、扫泼、淡的流迹、厚的涂抹等等技法形成时空链接韵律，这是一种撞击人心的色彩交响，这整体的光色旋律会久久地在观赏者的视觉里震荡。

5．采韵

吴大羽诗中有：“余亦存馀梦，飞光嚼采韵”，采是“采摘”的意思，然“采”有其意，“韵”更有说头，一个“采”字非常传神地把艺术家下意识的意趣，居高临下能动地把信手拈来的动作刻画出来，说明他很有细察生活能力并能自信用辞答意。“韵”最早涉及音乐，学者徐复观说：“自曹植白鹤赋‘聆雅琴之清韵’一语后，大约为今日可以看到的‘韵’字开始。”（徐复观：《气韵的韵》，载《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年）这是与音乐有关系的字，一般指音乐的律动，我们可以认为“韵”其实就是调和的音响。谢赫说到的韵，是在画面上所感悟到的音响，即画面旋律感觉，它是从自己胸中由内感所感到的音的交响和声。但也不全是物理性的解释，在传统文化中更多的是指文人品位修养的外化和诗化。

无题,纸本蜡彩，39.4×27

画面上的线条形成的和谐，西方称之为律动或韵律。李德(HerbettReed)在1931年所提出的“艺术的意味”中说：“线条正规的加以组织时，便生出律动，生动的线条，如何能予人以律动感？与其靠说明，不如靠玩味观赏较为容易。这虽然由与音乐的类似、与物理的类似，而能够理解；但为了以视觉的用语作说明，还是以感情移入这种学说为必要——我们物理的感觉，由某种方法而具体化为线条，但结局，线条的自身并不能生动，顺着线条的经路而想象它是生动的，不外于是人的自身。”

其实这种比拟性的说法，中西方的意味是不谋而合的。恰巧在这里，把线条的律动用在形容吴大羽的作品中的线性用笔也是再适当不过的了。作为诗人的吴大羽更是对“韵”字情有独钟，他说的绘画中之“韵调”，其实就是韵律调性。中国传统“六法”中的所谓“韵”乃是超越具体的“线条”而上之的精神意境，画面的协调均衡是由人的诗性审美主体而确立。在吴大羽的绘画作品中形和色都是通过线性的组合完成的。这些线色的长短节奏和疏密聚合全由作者内心跳动而抒发，它们常会下意识叠加在原有空间架构上而显得更灵动活跃，使诗情画意自然生发，含蓄、耐人寻味、浮想联翩。书写线性的情感寄托把作者与观者心灵和感情牵连起来。作者饱满的人文激情在线性的自然挥洒中形成有质感的气韵，让欣赏者得到心理的振奋和快乐。吴大羽成功运用书写的笔意达到胸中逸气运筹帷幄，笔触运动中的美感更气度不凡，而其韵调的建立全凭他的诗性修养和哲人的智慧，让我们看到他博大的人格魅力。他曾比喻说：“音乐是瞎子的绘画，绘画是无声的音乐，艺术是直觉的科学，科学是艺术的手段，艺术科学是人的良知良能的总表现，必然是人类精神的合穗，必然是进入道德的一种创造。生活是山，艺术是其高，我不怀疑。”他进一步阐述：“没有生息、没有颜色、没有思想，会成为无声无息，没形没影的空虚，不成其为世界。但是凭空添加的诸多声浪花式，中间缺少道德的作用，我们不会欢迎或忍受这样的世界。严格说来，我们的生命存在，就在这个道德上面的。”从这些语言中我们更可以理解吴大羽视艺术为“道义”的深深含义，与传统文人的品位、修养一脉相承。

6．抽象

吴大羽说：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连接，是关乎时空的连接。”综合前文提及的势象、光色、采韵，各节中吴大羽对绘画形式语言的修养和贡献，其实还不可忽略的、某种程度而言更显重要的是“关乎时空的连接”。吴大羽求学期间重视雕塑的学习，是对西方造型艺术自古希腊以来对“形”与“空间”的实证求索与追随，这种训练使他更能理解西方绘画的真谛。他说：“绘画是空间的艺术，但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间，所说的空间合唱，即绘画的音乐性—这是我追求的。”因此我们在吴大羽的作品中，表象显得越来越不重要，尤其是他把时间—这个立体主义分割画面的概念用到“驾驭空间”上，这是典型的对具象空间逻辑的背离，分布在画面上的光色是“作为形和声的连接”，由此组成形、色、不同时空的“空间合唱”，交织为无声的音乐—绘画。德国哲学家叔本华说：“音乐是所有艺术中最卓越的，因为音乐的旋律从来不依附自然，全用其抽象的音符与旋律来传达作者的感情，并打动听众的心灵，所以，抽象画家将基本的绘画元素—形象、色彩、线条和空间等加以发挥，使其回归到最纯粹、最简单的绘画形式，绘画才会如音乐般的纯粹，而达到更高的精神性；而当画面成为纯粹形色的构成时，支撑它的力量就是一种高度的精神性。”

对长久以来浸润在儒释道哲理中的吴大羽，他所理解的精神空间更是大大超出绘画的物理空间。“天地是心胸的外形，”他说：“我把天地为画框，点染心胸，可以把示寸衷，布须芥，指划去来。”因此，我们在他绘画中感受到的内容（现实物）越来越不重要，代而取之于画面所呈现的构图气度、空间格局、形色张力及至于充沛的精神撞击成了引起视觉重视的直接因素，这些非具体描写客观真实的表现在学理上可称为“语义抽象”。

就语义而言即是画面还能看得出有些许可名形象，然而这些能够与现实世界构成联想的形象，仅仅只是意会联想的分布而已，画面通过各种大小不一的空间分割，以塞尚“自然的一切均可用圆锥形、圆筒形和球形来处理”的理论为基础，形成了单纯化的形象重组、时空叠合，由此交织形成了势象和韵律。这种在纯语言修辞上的讲究和推敲，反复地试验各种情景组合与画面的情绪追逐，加上他诗性的修养，随缘想象的翅膀任意飞翔：“我在描画，我在描写山光水色，直抒胸襟，我在描写花鸟草虫之微，细嚼风韵，我在描写时间的奔流去来，就我们共同血脉相通之际，描写心底的谦卑，知觉的昂扬。”

吴大羽认为“艺术是物我交接瞬间难以形容的美感”，并坦言：“无语符的书法和超形象的格局，是就时空的范围摆布下来的我的心理结构。”在他后期的画面上，我们几乎看不到具体的形象，而是“在人天之间识别前途”，“画里的春秋之变，各备其乾坤，明暗疏密、冷热浓淡、毫厘万千，各殊其宜。而各种气派、风节、情调、格局，总不离乎整个幅面的谐和”。法国的米歇尔?瑟福所着《抽象派绘画史》中对抽象的定义是：“我们称一幅画为抽象，主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。换句话说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申：任何自然的真实性，不论它向前发展转变到何等程度，它总是具象的；然而，在作品中任何为具象服务的出发点(联想和暗示)都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”

综合所见吴大羽的作品，从具象、语义抽象到纯抽象，是一个逐渐形成的过程，犹如现代美术史相当长的发展之途，并非一日之革命，而是一个缓慢的生长和演变的过程。虽然我们看到其作品中较多的是出于语义抽象的阶段，但是难能可贵的是，他并不是纯粹从形式出发，或仅仅停留在形式试验的探求中，而是不断处在文化自省基础上寻觅。他表示：“诚然我不应当在画面上对勾画抽象方面的探索太多，凭我严格而坦白的检点，却将会就批判之路，发现我们在史乘活动上好像间或没有把握住文化长流的精神生命。”可见吴大羽对己要求甚高：“我们绘画的目的，遗忘了生命的欢跃，只是作着辛勤的计算，或是作着申诉，或是作着怨嗟，或仅是舍命争取、跟随，这就太偏局于肤浅的外表了。我们所谓艺术，所谓修养这东西，是要它能够导达得出和包藏得住我们内在智慧的健善康强，进可忍受，退不妨武，喜悦无边。”

最后，我们还是听听吴大羽对抽象的看法：“抽象派绘画之类的风调格式，可归纳到一般所说的变体画意义上去的探索。不能因为它在群众的需背上时代的乖合上或是欣赏者的憎爱感受的数差上断然否定它对艺术的贡献，否定它在造型艺术科学中所处的名位。

“很有可能，在人类某种未来的生活意义上，非有抽象姿势的表现，不能满足人们共同的欣赏的需求；非此不能餍足审美的功需，非此不能推动新生活场面的安排，甚至最终也必须依据这个粗简的原始味的抽象表现法式作为出发，做着起步的基场，才有可能进入、才有可能适应新人代对新事物的普用情资，从而创造生来的繁华、富庶、升腾、大千、百变，而且在我们现在已经使用着它，早已应用过它，它并不是稀观，原是素知，原是密友，原是眼前物，原是日常起居中息息相关的到处离不开的神形之依、生气相通的东西，而且又是我们的安定剂，振奋剂，感性发动机，或因太过密迩，或因彼少小离家，或因我味自中生，障从心来，愚而不复自知而已。或由于自己没胆量用它来作插旗擂鼓发号申令的大好造型工具的艺术而已。

“我们对抽象主义的绘画确实有些怀疑有些害怕，怕它危害我们的高尚的具体文化。何以见得？人们第一句会说它胡闹，第二句会说着一点不懂，第三种本领，就是一笔否定，不承认它是艺术，但是它可不比老虎那样可怕，它也不怕你承认不承认，它除了和我们远足的语符书道结过缘分外，还和我们的情思多着缠绵，时时相关，处处见存，分它不开。“依实说我不是欣赏老手，我却喜欢欣赏这个，说也简单，默片卓别林没有反对得了有声电影，却于中得到教育，长大了自己的晚年艺术。这又有什么稀奇，普天下存在的事实，追上去，至少不能数典忘祖，怕抽象倒是小气，像怕老虎一样显得不中用。”

结语

吴大羽是为艺术来到人间的，在他八十多载风雨人生里始终对艺术持有虔诚，这种态度是他对艺术人生追问的结果，其作品是智慧人性的呈现，亦是他灵魂的反映，既回应了历史的不公，也为现代中国的油画发展开拓了道路。他是一个严肃认真的画家，对自己所画的作品称“无题”也有自己实际的考虑，他说：“画题不得已而退隐于无所为之，更名无题，画其无题之画，为其无所欲为，临水而洗听，俯首拾清风，离乱遁形理，殉火化天工。裸挝渔阳诈，索寄觅趣无弦中，广陵哀散尽，余钓富春空。意入于无，无归于图，图在人眼，图在人耳，图在孤心九里泷。人类眼光到处，虽已不见了画题，而无题又随之至。那时画题之名已不为人记忆，而无题之名代之以兴，人世明暗，本来由画题为之厘定准则的，转由无题起为讽咏訾嗟于其间，他针砭不现于色，扬弃具于无露。”有一段话说得更白：“有时画题反而概括不了作品许多内涵和含意，还是无题为好，让观众去自由想象。”

面对吴大羽的庄严，返视中国现代艺术发展的内在动力和本质，从来就不在“视觉方式”范畴之内，30年代与“艺术代宗教”有关，40年代与“抗日救亡”有关，50年代与“新民主主义革命”有关，60年代与“大跃进”有关，70年代与“文化大革命”有关，80年代与“思想解放”有关，90年代与“文化产业”有关，21世纪以来与之有关的就更混杂而迷乱了。谈纯艺术问题，自清末变法革新以来引进“洋画”已经百年，虽经N代人奋发图志，但在艺术本体上安心做学问几乎不可能，因此发展缓慢。大凡绘画语言变革的特殊性，只有来自个人心理结构和特殊处境上的遭遇，艺术只不过是在生态环中的一个特殊呈现而已。因此，从这个意义来说，吴大羽的处境旁落，被挤出主流倒是不幸之中大幸，客观上具备了潜心研究的条件，尽管付出的代价是巨大的。

如果要真正检讨油画到中国落脚后，本体质变就其“视觉方式”何以与本土文化结合，视觉情感内在动力如何从写实走向抽象，吴大羽是一个值得重视的、有语言特殊性的个案，研究他的油画艺术贡献在今天来说有特殊的现实意义。“容我濡毫款款人间的绝丽，指点着万里江山从这开始。”希望以此文引发更多贤者来研究吴大羽和他的艺术。行文至此，本人以为用他的《画家之歌》作为结尾甚是适宜：

岁月煎熬了万古的生命，

一事无成的留下了他的败色；

浈芥聪明点点轮回着孤零，

以忘情靡世也清醒不了素心。

我不考虑地摧毁我画室，

里藏着无比灿烂的光明；

但认识这个不必疑虑的事实，

是乾坤终不销毁枯槁之一日。

我的至尊，请你就座这个夙位，

端详站立在你面前的正直；

容我濡毫款款人间的绝丽，

指点着万里江山从这开始。

这是自由，

这是美备，

这是尊严和高贵；

替你描绘出千样婉转百般的妩媚。

从过去、未来而现在，

是上帝与我共同协作的风采。

编辑：江兵