刘淳：在你的艺术创作上，这是一个非常重要的时期。迷惘中又是怎样往前走的?

　　何多苓：不知道是向前走还是后退。后来画了一些系列组画，是一种带有很强烈的形式感的东西，就是又回到中国传统古画的背景上去。那些东西参加了一些国际性的展览，是一些古代的春宫图和当代的场面相结合的东西，在国外还是很受欢迎的。后来自己也不怎么喜欢，在我的本质中还是喜欢一种完整而单纯的画面。然后逐渐过渡到城市生活上来，表现的是当代的人，九十年代的那种题材被彻底地放弃了。从技巧上说是一种难度特别大的跨越，表现的是某种非常朦胧，画面处在一种高调状态之中，追求一种整体的色调。

　　刘淳：进入这个时期，你是不是从技巧上考虑的东西更多一些?

　　何多苓：对，技术上、形式上考虑的东西应该比以往更多些。表现的对象我力求客观化，不管我刻画的是婴儿、成人还是男人女人，我都把他们放在一个同等的对象加以体验，画出他们当时瞬间的状态。并不是一种普遍性的人性和原来所追求的那种情绪上的东西，那种东西完全是一种文学化的语言样式。我现在画画更多的是排除这一点，完全是纯粹绘画的客观表现，加上技巧上的复杂性和构图上的单纯性。

　　刘淳：我看你现在所画的这些《婴儿》系列作品在技术上还是比较复杂的，你是在技术上寻找一种新的可能性?

　　何多苓：我现在开始画婴儿，是因为对婴儿的形态很感兴趣，他和成年人的完全不一样。当你把一个很小的婴儿放大到一定的尺度的时候就会产生非常强烈的视觉冲击力，在尺度是进行反常的处理也是当代艺术中一种被惯用的手法。这几张《婴儿》系列作品在技术处理上我采用的是多层画法，我认为在油画中这是最复杂的技法了。每次用半透明的颜色罩上去，然后下面的色彩再起作用，透出一种十分复杂的表面。这需要很长的时间，一般的话一件作品差不多要一个月。人和背景几乎要融和起来的那种感觉，技术上要求非常高，过程也特别复杂。

　　刘淳：整个九十年代你的油画创作是一个不断地变化的过程，在这个时期没有固定在一种语言样式上，这是为什么?

　　何多苓：九十年代对我来说只能是一个过渡的阶段，这个阶段对我来说是一个不断地发生变化的时期，从时间上说确实有些太长了点。因为自己的年龄也不小了，这么长的一个阶段来做尝试是不是有些问题，后来我觉得不一定是一件坏事，在不断变化的过程中寻找自己，发现自己，从而把握自己。经过这么十几年的摸索，现在的作品我觉得是我九十年代以来最成熟的时期，可能在其中我扎到了一个立足点。我觉得画画是艺术家一辈子的事情，所以尽可能把一件事情做好，做到极限。我会在现在的这种感觉中持续一段时间的。

　　刘淳：你的油画艺术发展到今天，我看你还是特别迷恋技巧?

　　何多苓：尽管在技术上遇到很多非常难的课题，但我依然觉得很过瘾，从小的时候学画画开始到今天，我觉得我还是要追求一种纯粹的技巧。怀斯的东西吸引我还是技巧让我感到震撼，其实从《春风已经苏醒》开始到现在技巧是我在油画中贯穿始终的东西，吸引我的因素还是很强的技术性，我觉得这就是油画的魅力所在。比如我特别喜欢毛焰的画，他的作品在技术上是非常强的，给中国油画树立了一个新的标准。可能我永远不会采取油画以外的手段，至少在这一点上制约了我，让我不会去搞什么装置、行为等观念性的东西，对技巧的迷恋使我要跟随始终。或者说，我在技术这个问题上，就像科学家在解决一个又一个的难题一样。我迷恋这种攻坚和突破。

　　刘淳：就是说以前的油画也在注意某种技巧，但你现在要做的是把以前的一切多余的东西全部剪掉，就剩下一种更纯粹的东西?

　　何多苓：其实早些年的作品有很多文学因素在其中，是打通观众的一个渠道。那种苍凉、迷惑、忧郁什么的现在看来都是非绘画的因素，很多人到现在都认为我放弃了那些东西是非常可惜的。我认为一个艺术家有所得就必须要有所失，你要想往前走就一定要失去一些东西，更重要的是你将会得到更多的东西。我对我走到今天非常满意，在这二十多年的风风雨雨中，我扔掉的东西很多，但我留下的可能就是最纯粹的东西。比如我画一个人，我不是在表现他的什么巨大的社会背景，而仅仅是一种客观存在。

　　刘淳：从你上大学开始，就经历了“伤痕美术”和“乡土绘画”这两种艺术潮流，那么8 5 美术时期你是否受到过新潮美术的影响?

　　何多苓：准确地说在8 5 新朝美术运动时期我基本上没有受到什么影响，到90年的时候我的画风开始有所转变，这种转变与8 5 美术新潮是背道而驰的。也就是说我的绘画艺术从整体上说跟8 5 美术运动大的思潮没有什么关系，那时中国现代艺术是向西方学习的过程，也曾出现过波普艺术和观念艺术等这样或那样的形态样式。进入九十年代，王广义的《大批判》，方力钧的《光头系列》和张晓刚的《大家庭》从某种意义上说代表着中国现代艺术的重要因素，到现在已经进入中国当代艺术的主流空间，正在逐渐被官方所承认。我的艺术这么多年来其实始终很边缘，也非常个人化。所以我的作品与8 5 新潮美术以来的各种新艺术现象没有一点儿关系，也没有可比性。可能在我的画面构成上有一些观念性的因素，但那是我能够理解和接受并且也是我非常喜欢的东西，还是属于我个人的东西。也许我现在这样的画法在中国根本找不到类似的，今年5 月在上海艺博画廊举办的《学院与非学院》的展览上，我的作品跟他们还是不一样，还是有很大的区别。

　　刘淳：那个《学院与非学院》的展览我看了，是赵建平做的，展览做的很不错，角度选择的非常好。你的作品在其中还是非常醒目的，但同时也与方力钧、王广义和张晓刚等人的作品形成较大的差异。我想说的是，在你的内心是不是对当代艺术有一种排斥?

　　何多苓：不能说排斥，也不能说不关心。其实我对中国当代艺术的关心程度是一般人想象不到的，比如我买的画册全都是当代艺术的，摄影、装置、建筑艺术等等我都非常喜欢。我实际上并不看传统油画，过去看的列维坦和谢洛夫的印刷品，至今在我的心中只能是一个回忆。对我影响比较大的可能是当代摄影和一些不相关的东西，比如建筑上的极少主义，跟我有些东西很相关。实际上我对中国当代艺术的状况了解的很多，而且也非常的关注。我始终有一个观点，从最本质的角度来说，艺术只有好的和不好的。就拿装置和行为艺术来说，肯定是有好坏之分，有的艺术家搞的非常好，但也有跟着混的，有的甚至是垃圾。绘画也是一样，同样是有好坏之分，我只认这个。其实在思想上我是非常开放的。

　　刘淳：你现在创作的状态是不是很理性的?

　　何多苓：非常理性，一点情绪化的因素都没有。因为我的每一件作品都需要很长的时间，你想快都快不起来，可能很多的乐趣都在其中。我想建立一个自己的油画标准，南京的毛焰已经建立了中国油画的一个新的标准。

　　刘淳：就油画创作而言，你所运用的技巧是独特的、是一种飘忽游移的。你是不是在画的同时也做“减法”?

　　何多苓：在一幅画进展的过程中，我是在不断在做“加法”的同时还在做“减法”，一幅作品这样反复无常的变化很大。有的时候锋芒必露，还有的时候是云遮雾掩。几乎每一件作品都埋藏着巨大的工作量。