二 反教育的教育：博物馆教育的转向

论及博物馆教育，显然，不同时期，不同形态，博物馆教育功能及其本身所内涵的教育意义也是迥然有异的。

1.从权力到反权力

历史证明，伴随博物馆兴起的是正是现代性在西方的展开，也就是说，博物馆的兴起本身就是现代性事件，包括主权的扩张、资本的掠夺、文化的殖民等无不体现在其兴变过程中。当然，在这样一个过程中，尽管在二战前后发生了转向，即向后博物馆时期的转向，但是，不管是博物馆时期，还是后博物馆时期，博物馆本身依然是一种权力的载体。即便是反权力、反历史、反审美的后博物馆，也依然在权力框架之内。问题就在于，后博物馆时期并不意味着传统博物馆被完全替代，而是一种并存的状态。某种意义上，其对公众的影响力甚至超过后博物馆。比如，在美国，博物馆便被认为是用来教育下一代的所有机构中最值得信任和最客观的。根据美国博物馆联盟的一项最新(2005年)调查显示，有87%的回答者认为博物馆是可信的，有67%的人信任书本，只有50%的人表示相信电视新闻。[20]这便意味着，后博物馆时期不是以反权力替代权力，而是权力与反权力、历史与反历史、审美与反审美、荣誉与反荣誉并存的情状。恰恰是在这种并存背后，隐含的是一种选择的自主和自觉。如果说传统博物馆时期，支配教育的是作为“物”的博物馆本身的话，后博物馆时期，支配者则是人。人自身决定了认同权力或历史，还是选择反权力或反历史。因此，在这里，已经不像传统意义上的博物馆时期，受教育的只是作为公众的人，而是博物馆和公众都既是教育者，也是受教育者，身份在这里是可以互相转化的。其已经没有了绝对的主客之分。对此，马斯汀说，“应提倡将博物馆从崇拜与敬畏的角度转变为对话与批评反映的立场，能够忠实地研究混乱的历史，能深入触及各个方面。”[21]当然，这样一种转化本身归根还得端赖于教育方式的变化。

对于传统博物馆，按照珍妮特·马斯汀所说的，其“在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程，一面历史的‘权威’之镜，不存在矛盾和冲突。”例如，在阿姆斯特丹的梵高博物馆内，没有任何文字资料的纯净雪白的墙壁符合最低要求的审美观，一切表现的是画家作为一个天才和烈士的悲浪漫化的肖像，这些肖像按时间顺序排列展览。权威性通过梵高的画笔——被认为其创造力精粹的标志——得以论断。[22]因此，博物馆自身所建构的叙事作为一种权威、权力和支配者，形成了一种主客对立的教育方式。后博物馆则不然，其在某些时刻表现得更为自省。当博物馆宣称自己是意义阐述的一个积极表演者时，框架受到了挑战，变得支离破碎、纯粹透明。那些在传统意义上被边缘化的和在框架外部的东西，现在都被安置到框架内部，从而解散了框架本身。[23]这一点尤其体现在泰特英国馆与现代馆之间的差异中。成立于1897年的泰特英国馆依然遵循的是传统的线性风格叙事，现代馆则不然，它打破年代、风格主义的分类框架，以四大主题——“历史、记忆与社会，裸像、行动与人体，风景、事件与环境”——展出及收藏。[24]事实上，在这里现代性的“现在时间性”已然决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。[25]