3.从艺术到反艺术

从博物馆到后博物馆，伴随其教育功能——从教育到反教育的教育——的转化的实则是艺术形态本身的转向，即从现代主义到观念艺术的转向。我们不妨从观念艺术的起兴说起，因为其直接回应了后博物馆时代的降临。

西方观念艺术的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”，另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。[29]从其“内在理路”而言，在格林伯格将形式主义推至极端的同时，极少主义的兴起及其对“物性”的强调逐渐开启了观念艺术的视野。此后，“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“意大利贫穷艺术”、“欧洲激浪派”等观念艺术纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同，观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题，而观念艺术则意在“表现什么”。[30]相应地，它在乎的是“看的内容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一种历时性关联中，而是转向了一种共时性的存在，更强调一种结构和关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结，另一方面则标志着新的前卫的开始，即后前卫的滥觞，而后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话，那么，观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来，重要的不是艺术，而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里，“艺术服务于思想”，是“对思想的再造”，而不是个体“一时冲动的偶然所致”。[31]

从其“外缘影响”来看，兴起于六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动，包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联，但归根还是一帮左翼分子在“捣乱”而已。殊不知，恰恰是这些“捣乱”，彻底颠覆了延续了数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错，政治正确还是不正确成为艺术的标准。其可能的结果之一便是只要政治正确，什么都可以成为艺术。

事实上，这也说明了尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路，但毫无疑问，其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。如阿瑟·丹托所说的，20世纪60年代中期是街头文化和博物馆文化融会的时期：“流行文化向(普通人)传达的理念是普通生活中平凡的，随处可见的，大批量生产的东西不应被看轻……不难理解近年来会出现一种新的博物馆……不可避免的，新型博物馆会将艺术消费和食物消费、礼品店购物等同起来。”[32]与流行时尚、街头文化密切相关的波普艺术、身体艺术等观念艺术——即反艺术的艺术——的兴起与博物馆形态的转向是同步展开的。因此，这样一种艺术形态的生成也影响乃至决定了博物馆教育功能的转向。反过来说，博物馆的转向也影响着艺术风格的变迁，譬如成立于1929年的纽约现代美术馆MoMa作为现代艺术的推手直接影响了艺术史的发生。[33]由此可见，艺术与博物馆本身在这里就是一体的。

问题是，公共艺术的兴起本身对博物馆造成了挑战。公共艺术独特的展示和与公众的对话方式自然地具有了后博物馆教育的功能。[34]当然，这也意味着，其依然在后博物馆教育的范畴内。