插队，大凉山与彝族

杜：你当时插队是在凉山。80年代至90年代初，你一直保持着对插队下乡题材的关注？

何：可能有点与众不同，事实上对于下乡这段经历，我一直是充满感情地去享受的。

凉山是云贵高原的一部分,属于高原气候区，天高云淡、地广人稀，不同于四川盆地，光秃秃的山散发出阵阵的荒凉感。这些都是我之前没有体验过的，所以，一旦我开始体验时，心中便生发出一种莫名的狂喜。尽管生活条件恶劣，一年到头几乎都处于饥饿的状态，但这种状态反而让我更加的亢奋。因为在那个时候，人才是最真实的，目标明确而具体，并且可以达到，于是一种充实感与满足感便充溢心间。

凉山属于彝汉杂居，彝族是一个多神崇拜的民族，巫师是整个村寨的精神领袖。彝族人有着一种内在的神秘感，而这种神秘感往往与山有关。比如一名彝族男子用皮鞭将自己捆成一团在岩石上呆呆地坐上半天，仿佛和岩石融为一体，或者傍晚时一个彝族老人光着脚往山上走，谁也不知道他要走向哪里，而此时夜幕已慢慢降临，一切都显得神秘莫测。

我始终对自然怀有敬畏之心，当地群山连绵起伏，特别是夜晚，当你向山上望去，黑黢黢的一片，偶尔有猎人打猎的火光移动，隐隐约约映出山的轮廓，一种神秘感便油然而生。此外，进山的时候还会遇到狼，两只狼站在山头、各据一角，月光洒在它们的身上，时而发出几声低沉的叫声，但“此时”我心生的不是害怕，而是一种悲壮的感觉。

80年代，我喜欢上了怀斯画中苍凉的背景，这使我产生了将彝族人画出来的想法。但实际上我仅仅把彝族人作为一种符号，而我最想表达的却是他们身上所传达出的自然与人之间的神秘性以及那种原始的宗教感。但随着时间的发展，90年代初以后，我发觉凉山离我越来越远了，不管是实际距离还是心理距离，而当初吸引我的神秘感也越来越难以把握，于是后来就慢慢放弃了这一题材的创作。

杜：融为一体？

何：确有融为一体的感觉，人与狼或山，以及遥远的图腾全部都融为一体。当时喜欢看杰克•伦敦的小说《野性的呼唤》，荒野对我们而言是很有文化意义的，一种像天堂一样的境界，十分亲切，而凉山恰好印证了这种感觉。所以当时内心深处所产生的是一种既愉悦又悲壮的满足感，现在看来，这或许就是年轻时的浪漫主义需求，只不过这种浪漫主义不是跟爱情有关，而是跟自然有关。

杜：神秘感似乎是你当时谈论的一个中心词汇。

何：确实如此，这也是我为什么画彝族人的一个重要原因。我觉得当彝族人在荒凉的背景中时，跟背景有着一种错位，但又有着一种融为一体的感觉。背景荒凉且恐怖，呈现出高度的紧张感，跟贫穷的面孔结合在一起，让我觉得特别舒服，而那些特别漂亮且给人愉悦感的画面我反而表现不出来。

我是一个喜欢享受生活的人，年轻时喜欢看书，也喜欢爬山。知青下乡的一年多时间里，我经常跑到那些山高林立、完全没有人的地方，甚至于一个人走到田地间，静静地享受嘈杂之外的那份静谧。或许对于很多知青来说，我的乐在其中有些虚假甚至不正常，但正是这种不正常帮助我度过了那段艰苦的岁月。事实上，对于人性的弱点、社会的现状，我一直都有着清醒的认识。如果以一种消极的存在主义态度来判断，那么所有弱点的存在就都是合理的，甚至是必然的，即阴暗的东西必然存在于社会发展的每个阶段。但我是一个不愿与人同流合污的人，纵使无力反抗，我也从来不介入各种复杂的情况，而且我是一个缺少勇敢的革命性的人，所以我习惯于以自我的方式来对待自己、对待世界，因此我算是一个与生俱来的自由主义者。

杜：当时不会感到孤独吗？

何：那种孤独在另一个层面上又包含有一种自由的成分。天地几乎完全属于你一个人，完全没有约束，你可以尽情的去享受。事实上，从小我就是一个耐得住寂寞的人，只要有书，我就可以一个人待很长一段时间。我喜欢自然，对大自然的诸多因素我往往更敏感，更感兴趣。但我不会有美与丑或好与坏的区别观念，在我看来，只要存在的就是美的。

杜：对你影响比较大的文学作品是什么？

何：是契诃夫的《带阁楼的房子》。他笔下的画家是一个精神化的人，喜欢大自然，喜欢自己描绘的那个女孩，但每当他的描绘变得世俗化时，他又会害怕、会逃避，这跟我非常的类似。而那个女孩实际上就是一个不成熟而且空想出的人，虽然看了很多书，但仍很幼稚，画家却将她作为自己的精神偶像，这本身就是一件很虚幻的事，一旦触及到现实它就会像肥皂泡一样马上破灭。这种虚无的境界实际上就是契诃夫的内心境界，他也觉得为了这个世界去做很多事情是不值得的，我非常认同他的这种观点。

杜：事实上你更关注的是“虚无”这个话题。

何：是的，即高贵的虚无。虽然从理性的角度来讲，我认为积极面对生活、改变贫穷与落后是正确的，但我天生就不是一个革命者，所以从我的内心角度来讲，我追求一种天人合一的绝对虚无，因此，我对契诃夫笔下的画家有着一种强烈的认同感，事实上我这辈子也确实遵循了这样一条路线。

杜：你认为处理好人与天地的关系很重要？

何：第一，个人化是一个绝对消极的概念。虽然我比较喜欢中国的隐士，但那种日子我没有办法过。所以虚无或者天人合一比与人奋斗更适合我，而且我不擅长与人交际，绘画正好成全了我，因为绘画是我可以独立完成的一件事，不需要与人合作。

第二，有了经纪人之后，很多事情不必亲自打理，跟外界的接触程度也就压缩到了最小，对我而言，这是一种理想的生活模式。我从来不会去追求自己得不到的东西，或许这种态度是消极的，但对我而言它是一种带着淡淡诗意的消极。它可以让人在精神上获得解脱，不管这种解脱是虚无的还是消极的，它们本身都不是贬义词，而只是一种状态的缓冲。

第三，我喜欢科学，所以实际上我是一个无神论者，虽然我很尊重宗教，但我没有办法去相信宗教，尤其是烧香、拜佛等形式化的信仰形式，在我看来，这种精神的寄托实在是过于虚伪。

杜：大多数时间你都在画油画和看西方的书，但在某种意义上，你却与中国古人的某些东西更为接近，这是为什么？

何：因为我是一个中国人，有着中国人的血统，所以很多东西自出生起便有了。所谓万物有灵，实际上彝族对很多东西都会去拜，比如拜山、拜火，但我自己从来不会去拜，因为我觉得只要把这种感觉表示出来就已经非常迷人了。我不会具体地进行描绘，而只是借用它，所以我的作品中不会传达出强烈的精神信仰。

杜：就是说，对一个东西进行感知，有时直觉的把握可以一步到位，而逻辑推理却往往要经过很多过程。

何：绘画从直觉入手和从理论入手实际上是一个殊途同归的关系。对我而言，绘画最迷人的一点就是它有多种解读的可能性。一幅画挂在那里，首先可以是喜欢，也可以是不喜欢；然后可以从这个角度看，也可以从那个角度看，它不会强求你去对它做某种既定的解释，大家可以各抒己见，这就是绘画的魅力所在。

杜：90年代后，为什么不再关注大凉山，或者不再以它为载体？

何：第一，在我内心有一种要改变的冲动。当时身处纽约，无论是在距离上还是在心理上都与大凉山越来越远，而对彝族的神秘感也越来越难以把握。作为对一个构思的演绎，这一题材创作已经到了一个终点，继续下去会渐渐失去描绘的真实性，因此改变是当时最好的选择。

第二，在美国时我看到了许多原本不喜欢的古代中国画，并对其产生了另一种审美。特别是宋代的画作，细微观察之下，都画得十分到位，同时又非常简略，体现出了一种悲天悯人的感觉，这种精神上的表达是西方极具肉体化与物质化的绘画作品中所没有的。我对此十分神往，开始尝试在自己的作品中表现这种绘画方式与效果。我放弃了原有的题材，不再画彝族，而是将原野高度抽象化，并引入许多中国古画的元素。实际上，最初的系列还是一种天人合一的表现，只是其中结合了中国传统的符号，使其有点类似于文人画。虽然第一次改变并不成熟，但这种改变本身让我兴奋不已。

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