杜：你现在开始有意识地重画当年的作品，这有点类似于董其昌仿前人，基本上靠笔触来说话。图式还是当年的图式，但笔触已经不是当年的笔触了。

何：很多人都在重复过去的图式或者题材，其实这是一件很有趣的事情。重复本身不是临摹，而是引用。比如写当代音乐的人，会引用贝多芬或者柴可夫斯基交响乐的某一个片断，将其融合在自己的作品中，这种引用在学术上被认为是很高级的东西。引用意味着回顾过去的一个时代，或者一个主题，并将其跟当前自己的方法进行对比。比如大卫•霍克尼曾找到一幅类似于丢勒的版画的风景，并将其拍下来，然后在上面放了一块石头，刻上丢勒的名字，让人乍一看好像是丢勒的画，这就是一个很有趣的引用方式。

弗洛伊德也曾画过很多夏尔丹的画，用的就是董其昌的方式，他用自己的笔触原封不动地描绘夏尔丹，或者把塞尚的画进行一番改造，把塞尚的一个场面换成裸体的，其他都不变。岳敏君也画了很多，他把自己的形象放在各种历史题材中，对过去很庄重的历史题材造成一种反讽。这种方法对我来说是比较自由的，比如用现在的方式去演绎怀斯的草，或者画一个站着撒尿的女孩来改造安格尔的《泉》等。这种重复包括很多种形式，很重要的一个就是技巧上的改变，也许是一种回顾性的或者带有纪念性质的，向他致敬的画法；也许是带有反讽性质的，对过去的题材加以破解，把崇高的、美丽的题材改造成庸俗的、丑陋的画法，比如我画过的《丽达与天鹅》、《丽达与猎狗》以及《丽达与北极熊》等。这里面包含一种智慧的成分，突然觉得可以从一个新的角度来审视过去的宏大、美丽题材，或者提供给观众一个新的观看视角。

杜：这几年你为何喜欢在浮雕版上进行创作？

何：我曾经做过雕塑，并对其有浓厚的兴趣。我觉得浮雕介于平面绘画和圆雕之间，浮雕可深可浅，非常浅的几乎只有一点起伏、呈现及厚度，而最深的几乎可以成为圆雕，因此浮雕有着很强的表现力。但目前这种方式还不够成熟，我仍在不断地尝试之中。 杜：你现在的作品越来越苍茫，形象越来越松动，笔触越来越松散，厚度越来越稀薄。

何：这跟年龄的变化有关，但再松散也会保持一个基本的形，再空洞也要包含一种丰富性，即空洞里蕴含丰富，这是我的底线。

杜：90年代后，你在西方看到了大量的经典油画原作，对西方油画技术有了深入的了解。那么，你认为西方油画的强项和弱项是什么？

何：对于西方油画，什么是我喜欢的，什么是不喜欢的以及它的局限性，我有比较清醒的认识，不会像某些画家那样五体投地。

对于欧洲中世纪宗教画以及意大利文艺复兴作品，我有些审美疲劳，而那些感情丰富、表现力充分、色彩强烈的作品，如梵高的画，我也不喜欢。可能我有些逆反心理，任何东西看久了或者多数人说它好，我就会慢慢地挑它的毛病。比如伦勃朗的作品，除了自画像外，我认为他大多的作品都很差，我甚至怀疑是他人冒充。也有些在今天看来经典的作品并不是当时的画家画出来的，而是经过了“时间之手”的衍化。如惠斯勒的作品，由于在技巧上不讲究，没有干透就重色，所以变色变得很厉害。但后来光油上了很多次后，反而造成一种新的面貌，看似神秘无比。

当然西方也有些画面效果让我感觉非常好，如印象派的雷诺阿、德加、莫奈等。他们的作品看起来很新鲜，这也是因为西方博物馆都开了很大的天窗，是用自然光照射，而当时的绘画作品大都是在自然光下完成。他们的绘画中技巧达到了摄影机的效果也令我非常感兴趣，如勒帕热的《圣女贞德》等。那种刻画的精微，对于光线、色彩描绘几乎完美，从技术的角度看非常高级。

而对于西方油画的取得的成就，我觉得中国人能达到，但没有必要达到，因为这与文化有关。西方绘画中宏大或集体场面、以及非常精确的表达，与他们的文化传统有关系。与中国人更为推崇形而上不同，西方追求倾向于肉欲、狂欢、酒神主义。中国人推崇用心理去体验画面，而西方人则是直接去体现。正如他们的人体往往刻画的很肥胖，而中国人则倾向于瘦——仙风道骨的感觉。也由于国家的具体情况不同，如为什么印象派没有在中国出现？因为中国是一个苦难的国家，怎么会出现那么漂亮的色彩。即使有这个色彩，中国人也视而不见。

杜：气、灵、骨、风、神，这些词都较好的表达了中国文化的特性。你在西方看到了大量的中国古画，是否让你对中国传统有了新的认识？

何：看的不是太多，却有比较大的冲击。第一次真正看到中国古画真迹，有宋代的百鸟长卷、山水，以及南朝的观音像。与西方的维纳斯比较，会发现维纳斯就是一具苍白的肉体，而观音则是精神的化身，所有人间的悲情效果都在她的眉宇之间，虽然她的眉宇只是简单的几根线，实际上却包含了一切。这就是中国人天生的极少主义，把精神抽象到如此地步，大概只有工匠才能做到。后来我在国内看到了这些作品的赝品，完全没有了原作的神韵，差别非常大。

杜：有肉没有灵，有皮没有骨。

何：只学习到

编辑：admin