油画材料与中国文脉

杜：你的油画笔触类似于中国画的笔墨，所以你运用笔触类似于中国画家运用笔墨。那么你用油画笔触来表达中国人的精神时，在传情达义方面的顺畅感是否也类似于中国画的笔墨？

何：我认为某种程度上能够达到这个境界。虽然我没有画过国画，但是能够体会到国画的笔法。比如我现在画的这批作品，画光的目的就是为了让它更敏感，因为不受布纹的限制，不用画一部分颜料添满布纹，所以哪怕是很薄的笔触也会纤毫毕现。

杜：有些画家曾说过：中国人永远画不出西方油画的那种感觉，在得心应手方面油画又无法超越水墨这一媒介。你是如何看待这一问题的？

何：对于那些画家所说的情况我并不焦虑，我从来没有这样的感觉，因为我们走的是完全不同的路线。我们不用达到鲁本斯那种肉感及巨大的场面，因为中国人探幽和探微的内心境界要远远超过西方。而中国人血液和基因里的这些东西会使中国油画慢慢地被西方看到并接受。我也并不羡慕西方油画，第一，要达到他们的境界是完全有可能的；第二，我们也没有必要去达到，因为中国人有自己的路，并且这条路已经越来越多地展现了出来。

至于绘画媒介的运用，虽然我没有画过国画，但看了很多，在某种意义上我们确实还达不到国画的自在，但从另一个意义上国画又过于注重章法，而且在丰富性上也不如油画。

杜：你认为在真正传达中国人精神的时候，是中国画更加顺畅、更加自由、更加信手拈来，还是油画更能达到这一点？

何：就目前而言，肯定是国画更加成熟。它已经流传了几千年，在不断地继承中发展变化，在笔墨趣味方面已经比油画成熟得多。但油画有国画所不及的天生的表现力，就如同交响乐与国乐一样，在音乐的宽广、色彩的丰富、技巧的复杂性上国乐是远不及西乐的。而油画跟国画之间也存在着这么一种关系，虽然中国人掌握这种技巧的成熟性还远远不够，但从整个横向地比较来看，油画从表现题材的深度、广度以及题材跟技巧结合所产生的综合表现力要远强于国画。通过一代一代的积累，加上油画本身所固有的特质，最终是可以达到国画的现有境界的。

杜：如果说中国人的心理是探微探幽的话，中国人为什么没有发明像交响乐、油画一样丰富的强有力的媒介，而是选择了音域、色域、表现力都很窄的国乐和国画？中国人的选择与中国人的文化心理在本质上有什么联系？我们又该如何看待油画，如何看待中国人画油画？

何：与五六十年代宣传画式的宏大叙事题材不同，现在画家越来越注重个人内心的体现，正逐步回到探幽探微的路上去，而这本身会大大限制油画的表现力。比如很多画家现在只画单色画，掩盖色彩，仅用平涂的方法进行描绘，从而把油画的表现力加以限制。我也一样，虽然我重视油画的技巧，但我在油画技巧中结合了一些国画的东西，因此它已经不是真正意义上的油画技巧了。

事实上，中国油画在发展之初全盘接受了西方的古典主义、现实主义或者印象派的模式，想把油画变成学院派非常客观而且能够具有巨大表现力的绘画形式。但就如罗中立所说，中国人无法真正意义上发展成西方，如德拉克洛瓦那样的大场面巨作。

改革开放以来，生活安定，艺术越来越具有相对的独立性，自己能够发挥的程度也越来越大。在这种情况下，中国油画其实已经走上了一条民族化的道路，但这个民族化不是官方所强加的，也不是画家本人所刻意强求的，它是自然而然就融合进来的。

杜：中国人的心理是探微探幽，那么在表达中国人的心理方面，是油画更深刻，还是水墨更深刻？

何：应该还是油画。高度的程式化限制了水墨的发展，水墨始终受到材料和工具的限制。油画虽然也有画笔、色彩和画布，但丰富的色阶赋予它更为强大的表现力。油画有多种表现方法，选择任何一种都能成就一个新的境界。如果把表现力看成未来技巧的必然途径，那么油画的可能性会更多一些。

现在，油画已经被中国人接受，并且在未来的发展中会越来越丰富，以至最后成为中国基因的一部分。“文革”以后学习油画的学生要远远多于学国画的学生，因为国画有一种代代相传的师承关系，在文化上的继承关系要远远多于画家自我发挥的成分，而油画则跟自然、人的天性结合得更为紧密，它由画家自己去决定它的发展方向，所以油画在中国美术中始终会有它的一席之地，并且最终跟国画是一种融合的关系。国画不再是原来那种代代因袭的东西，油画也不再像我们学院派的东西，二者的紧密结合会产生一种新的艺术形式。

杜：国画经过了几千年的发展，现在已经高度饱满、高度成熟，其继续拓宽的可能性并不大。油画则正因为青涩，反而会有更大的拓宽空间。那么你如何看待和评价民国油画？

何：民国时期，中国油画接受了很多的外来传统，从古典主义、印象派、表现主义到后来的苏派，它学到了一些东西，却没有在中国发扬光大、传承下去。所以它跟进入中国的其他技术一样，处在相当幼稚的时期，并且某种程度上它包含了太多的文人气质，体现了中国身份。就如同徐悲鸿，他的画是油画，但他画的题材里却有很多的中国气质，李铁夫、林风眠、刘海粟等都是如此。

杜：你如何看待所谓的油画语言本土化？

何：事实上这是一个自然而然的过程，中国人画的作品本身就是民族化的。当代中国画家对油画语言的贡献在于对描绘对象与技法的符号化，而不像西方那样仅仅局限于客观的描述。画家在绘画时会本能地将油画跟国画联系起来，我的许多用笔实际上就跟国画的皴法很接近，比如侧锋的运用，但实际上这并非油画本身的语言。经典的油画语言中笔触是不会流动的，或者流动本身只为了塑造形体。但笔触本身是可以被抽象出来的，这就是本土化一个很好的体验。

事实上，除了题材以外，这种本土化倾向已经在中国油画技巧体系里出现了，包括许多年轻艺术家的创作。而正是由于与国画的结合，才使得中国油画摆脱了西方油画那些笔触性的东西，最终获得了极强的表现力。

此外，还有一种气质性的继承，有一种隐藏在基因里的东西被继承了下来。当然，并不是说我们真的对中国文化有多了解，也不是强迫自己去接受，而是到了某一个年龄段，有了某一种阅历之后，这些东西会不自觉地渗透到我们的作品中，或许我们画的不是真正意义上的中国传统的东西，但它里面却包含着中国文化的一些成份，包括个人气质与传统文化的结合。

杜：你作品中的形体往往很准确，准确的形体会不会影响到你心性的表现？

何：这里面有一个微妙的界定。比如以萨金特和谢洛夫为例，美国人看到谢洛夫的画册会觉得很像萨金特，但我却能看出他们之间微妙的差别，那就是谢洛夫的形比萨金特略微松散一点，而萨金特的形更准确一些。事实上，形太紧了就会显得油滑，适度的松散或者不对称往往可以形成一种特殊的张力。我的形一方面没有准确到妨碍我表达的程度，但另一方面也没有松散到我不能接受的程度。我尽可能把形的准确度保持在我能够接受或者是不妨碍我表现之间的范围之内，而在这种收放之间具有一种高度的技巧性。因此，我的画面里常常会有很多松散的笔触，目的就是破坏画面的绝对写实性，即在保证形体的精准的同时，又会赋予画面一种特有的气质或精神性。

杜：也就是中国古人常说的“随心所欲不逾矩”，往往在限制之中，才能尽显大师本色。

何：我很赞同这一点。限制是很重要的，不管这个限制是你自己设定的，还是整个美术史所设定的，只要有这样一个限制，你才能达到一种自由，否则你就会无所适从。

杜：在以后的创作中，你的形会不会越来越松散、越来越松动？

何：不会。我一直在追求形的准确性，这是我的一个特质。如果形不准的话，那就不是我的了。此外，我始终关注于人物的表情或性格刻画，而这跟形有很大关系。比如人物的眼睛，如果没有微妙的刻画，那么不仅表现不出人物的性格，还会陷入千人一面的模式化表现方式中。也就是说我的画刻画了一种个性，不管是表情，还是肢体语言，都必须通过一定的准确性才能表现出来。

杜：你为何不走向更加纯粹的抽象？

何：或许跟我的个人素质有关，我始终无法接受抽象画，甚至我根本看不懂抽象画。某种程度上，不管是对自然的神往，还是对肖像的迷恋，甚至包括我喜欢的画家，实际上他们都存在一种物质性。而抽象画中抽象的色彩、布局，或者最初的线条可能是抽象画家的终点，但却是我开始刻画的基础。所以在某种程度上我的画跟抽象画有一个共同之处，那就是我的画可以被抽象成几根线条，但我的最终表现却又不依赖于抽象。我觉得自然的丰富度永远是一个最高的高度，我们始终无法达到。但在一个具象的画面里能够体现出某种抽象性也是一个很大的挑战，画面既要具有很强的物质性，又要超越物质性，这是一个既形而下又形而上的东西，也是我没有办法摆脱具象的原因之一。

杜：进一步引申下去，归根到底还是你对上天作为造物主的一种敬畏。

何：没错。抽象画家也在造物，但他的造物的丰富度永远比不上上天。相对于宇宙的浩瀚无垠，人是很渺小的。我始终认为没有比自然更高级、更美丽的东西，人只不过是自然中一个小小的物种。自然是被很多基本粒子组成的，基本粒子可以组成一颗星球，一块石头，一粒灰尘，也可以组成一个人，基本粒子都是一样的，所以没有什么可以超越自然。

毕加索曾经说过一句话：“我心中自有一轮太阳，能放射出万丈光芒。”青春期时听到这句话会热血沸腾，认为人定胜天，但到了一定阶段以后，就会发现人不但不能胜天，甚至人应该遵循天道。现在西方人也开始这么认为，实际上那个时代是人类的英雄主义时代、工业化时代，文明的高度发展使人不自觉地成为英雄，狂妄自大地以为可以任意地篡改世界，而在这一方面中国人也许比西方人高明很多。

当西方人从很高的高度又回到原点时，中国人好像就坐在那里等着这个原点的到来。西方人对外界的好奇心和渴望是中国人所比不上的，所以他一定要找到说服自己的理由，而中国人似乎天生就接受这个结论。中国画也是一样，自然地就从宋画的写实阶段变成了文人画。

杜：你比较喜欢极少主义，极少主义信奉的一点是：少就是多。极少主义对你的主要影响，或它与你的气质相契合的地方在哪里？

何：从绘画上来说，我并不是一个真正的极少主义者，真正的极少主义者是马列维奇、蒙德里安等抽象画家。而我更多的是从精神上来接受这个观念，在我看来，“少”就意味着减法、低调以及内敛。我的画能够体现这一点，就如同我刚刚所说，我的画可以抽象到几条简单的线条，比如一条地平线，人的一条垂直线或者倾斜线，但画面本身又具有内容的丰富性。

事实上，极少主义概念是建筑师提出的，也更多地体现在建筑上面。绘画、音乐中很难体现出极少主义，但在建筑上它是成立的，而且是功能性很强的，没有什么多余的东西。这很符合中国哲学，所谓“空故纳万境”，空的含量比满更多，因为是空的，所以我们可以往里边放任何的东西。而从精神上来说，极少主义更为自由，尤其是在建筑上。

杜：你喜欢的极少主义的建筑师主要是哪几个？

何：主要有凡•德罗•密斯、柯布西耶、路易斯•巴拉甘、安藤忠雄、西达、德慕拉和西泽立卫等，尤其是德慕拉和西泽立卫，他们的建筑到最后甚至会少到看不见，而这种境界本身十分高级。

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